* * *
В августе 1866 года Сезанн возвращается в Прованс. Его жизнь всегда будет подчиняться ритму школьных каникул. Компанию ему составил Валабрег. Байль уже был в Эксе. Там они встретились с Марионом. К их группе примкнул ещё юный Алексис, мечтающий стать писателем. Команда эксовцев вновь собралась вместе. Она словно вернулась домой из дальнего военного похода, вернулась в ореоле весьма сомнительной парижской славы. Но Марион встретил Сезанна как героя, а вслед за ним и остальные. Отныне Сезанна с его бородой пророка и длинными волосами стали уважительно приветствовать на Бульваре. Ох уж эти художники, они никогда не отличались особой скромностью. Они шумно вели себя в кафе и на улицах. Их осеняла тень Золя. «На нас начали пялиться, — писал Марион, — начали с нами здороваться». По городу поползли слухи: Сезанн-сын заделался художником. Какие же картины он пишет? Все хотели увидеть их. Но Поль, этот гордец, никому ничего не показывал и на все просьбы, даже самые вежливые, отвечал зычным голосом: «А пошли вы!»
[97] Он терпеть не мог парижан, но и эксовцев тоже не жаловал, считая их стадом баранов. А если они попытаются его умаслить, удержать в родном городе, будут ради этого всячески превозносить его и даже предложат занять место директора городского музея либо какой-нибудь другой смехотворный пост? Бежать, не дать окрутить себя, ни в коем случае не сдаваться. И работать. Его одолевала неутолимая жажда работы. Он начал писать «Увертюру к “Тангейзеру”», бросил, опять к ней вернулся. Главным же образом он работает над портретом Луи Огюста. На сей раз старый банкир сидит в высоком кресле, скрестив ноги, и читает газету, естественно, «Л’Эвенман» — реверанс в сторону Золя. На лице Луи Огюста некое подобие улыбки в его обычном стиле, с насупленными бровями. Сезанн явно старался быть объективным и изобразить отца таким, каким тот был на самом деле. «Портрет написан в светлых тонах, — писал о нём Гийеме Золя, — и получился очень красивым, отец на нём похож на папу римского, восседающего на своём троне». Уроки Мане не прошли даром.
Работа над портретом не мешала Сезанну совершать вылазки на природу ради столь любимых им пейзажей и этюдов на натуре.
«Видишь ли, — пишет он Золя 19 октября 1866 года, — никакие картины, созданные в помещении, в мастерской, никогда не смогут сравниться с теми, что написаны на пленэре. Когда пишешь картины на природе, то контраст между изображаемыми фигурами и фоном получается поразительным, да и сам пейзаж великолепен. Я вижу потрясающие вещи, мне нужно решиться на то, чтобы работать только на пленэре»
[98].
Впрочем, он опять начал хандрить. К этому циклотимику
[99] его хандра возвращалась очень быстро: «Повторяю тебе: у меня опять началось какое-то подобие маразма, притом безо всякой причины. Ты же знаешь, что мне самому неведомо, от чего зависит подобное состояние, оно возвращается ко мне каждый вечер, когда заходит солнце и начинает накрапывать дождь. И я чувствую, как на меня наваливается чёрная тоска». Эта тоска заставляла его усомниться даже в том, что составляло смысл его жизни — в живописи, она заставляла его задаваться вопросом, который рано или поздно задаёт себе всякий, кто взваливает на себя эту адскую ношу под названием «творчество»: «Зачем мне всё это?» Он пишет Золя: «Не знаю, согласишься ты со мной или нет, но я всё равно останусь при своём мнении: между нами говоря, я всё больше склоняюсь к тому, что искусство ради искусства — это полнейшая ерунда». Всё следует рисовать в сером цвете. Жизнь серая, окружающий мир серый, «в природе преобладает серый цвет, но поймать нужный оттенок страшно трудно»
[100]. Впрочем, в каком ещё другом цвете мог он видеть мир, вновь оказавшись в лоне своей семьи? «Это самые мерзкие существа на свете, постоянно отравляющие мне жизнь. Не будем о них»
[101] (письмо Камилю Писсарро от 23 октября 1866 года). У него были кров и стол, но вечно кислые мины домашних, которые он наблюдал, сидя с ними за одним столом, заставляли его желудок судорожно сжиматься. Более унизительного положения трудно себе представить. Отец лишь изредка выдавал ему на карманные расходы небольшую сумму денег. Дождливая осень, выдавшаяся в тот год, точно соответствовала мрачному настроению Поля. Он был из тех людей, кто ненавидел дождь. Приезд супругов Гийеме слегка отвлёк Сезанна от грустных мыслей. Гийеме был славным малым, таких, как он, называют «солнышком». Он с оптимизмом смотрел на жизнь и если вдруг чем-то возмущался, то делал это как-то добродушно. Гийеме даже позволял себе делать замечания Луи Огюсту, упрекая того в скупости по отношению к сыну, и старый скряга всё это проглатывал. Отец Гийеме тоже был состоятельным человеком и, в отличие от отца Сезанна, не ограничивал сына в расходах. Поль вновь взялся за портреты, пригласив позировать безропотного дядюшку Доминика, которого каждый день после обеда подолгу рисовал, вместо кисти используя шпатель. Подобная техника привела Гийеме в изумление. Будучи учеником Коро, он хотел бы видеть больше гармонии, больше мягкости в живописной манере своего друга. Сезанн лишь пожимал плечами. Подумаешь, Коро… Но дела у него шли не совсем так, как ему хотелось бы. В начале ноября он пожаловался Золя, что начатая им «большая картина с Валабрегом и Марионом до сих пор не закончена» и что он попытался написать «вечер в семейном кругу, но ничего не получилось». «Не получившийся вечер в семейном кругу» был, по всей видимости, первым вариантом «Увертюры к “Тангейзеру”». На картине, действительно, изображена сцена тихого семейного досуга буржуазного семейства: молодая женщина играет на пианино, вторая, постарше, вяжет, сидя поодаль. Скука, покой, ничего особенного, ничего такого, что передавало бы мощное звучание вагнеровской партитуры. И всё же это полотно, окончательная версия которого находится в Эрмитаже, созвучно новаторской музыке Вагнера. Сезанн добился этого посредством утончённого символизма. Художник был знаком со статьёй Бодлера, посвящённой провалу «Тангейзера»: «“Тангейзер” являет собой борьбу двух начал, избравших полем своей битвы человеческое сердце, ибо речь о борьбе плоти и души, ада и рая, Сатаны и Господа. И эта двойственность с поразительным мастерством обозначена уже с первых аккордов увертюры»
[102].
И всё же это не сезанновский сюжет. Он «мечтает о полотнах огромного размера». Мечтает о Париже. Перед отъездом туда он решается отправить одну из своих работ в Марсель знакомому торговцу картинами. Тот выставил её в витрине своей лавки. Валабрег, оказавшийся свидетелем этого события, так описывает его, явно слегка приукрасив: «Ну и шуму же было из-за этой картины: на улице собралась толпа народу, все были ошеломлены. Интересовались фамилией Поля; пробудившееся у людей любопытство создавало впечатление некоего подобия успеха. Думаю, если бы картина осталась выставленной в витрине подольше, кто-нибудь разбил бы стекло и изорвал её».
