В начале июля 1899 года состоялся аукцион, на котором пошла с молотка коллекция, принадлежавшая недавно умершей вдове Виктора Шоке. Все полотна Сезанна, а их в этом собрании было немало, разошлись по очень хорошим ценам. «Марди Гра», например, досталась коллекционеру и торговцу картинами Дюран-Рюэлю (на этом аукционе он приобрёл 17 картин Сезанна) за четыре тысячи франков. Усилия неутомимого Воллара, умело раскручивавшего «своего» художника, стали приносить плоды: цены на картины Сезанна неуклонно шли вверх. А вскоре они вообще взлетят.
Между тем грусть никак не отпускала Поля. «Слишком поздно, — думал он, — всё это пришло слишком поздно». Впрочем, достигнутые успехи казались ему недостаточно убедительными. Никакого тебе официального признания, никаких Салонов, никаких государственных наград, никакого ордена Почётного легиона. А он был уже в том возрасте, когда подобные знаки внимания сильно греют душу. Даже в его родном Эксе земляки не баловали его признанием: директор местной школы рисования, той самой, где Поль начинал свой творческий путь, поклялся всеми святыми, что в подведомственном ему музее ни одна из стен не будет осквернена картинами Сезанна. Из-за этого волюнтаристского решения музей Гране, для которого было легче лёгкого собрать у себя просто фантастическую коллекцию картин Сезанна, остался без его полотен, если не считать нескольких второстепенных работ, переданных ему в дар парижскими музеями…
Параллельно с затянувшейся работой (количество сеансов уже перевалило за сотню) над портретом Амбруаза Воллара, который проявлял по-истине ангельское терпение, Сезанн вернулся к своим любимым «Купальщицам». Он даже подумывал над тем, чтобы, как он поведал Волл ару, воспользоваться услугами натурщицы. По его словам, он присмотрел для этой цели «одну старую клячу», дабы предупредить возможные обвинения в похотливости. Но вскоре художник отказался от своей затеи и отправил натурщицу восвояси: он ещё не дозрел. Время апофеоза ещё не пришло? «Большие купальщицы», которых он напишет в Эксе на закате жизни, станут его лебединой песней.
Успех нисколько не умерил ни его страхи, ни его вспыльчивость. Летом 1898 года в Монжеру, в департаменте Вальд’Уаз он познакомился с молодым художником по имени Луи Ле Бай, с которым сразу подружился. Они работали бок о бок, как когда-то Сезанн работал с Писсарро и Ренуаром. Но расположение Сезанна к людям по-прежнему находилось в прямой зависимости от его настроения. После того как однажды Ле Бай взялся тормошить художника, чтобы прервать, по его же собственной просьбе, его послеобеденный сон, тот разъярился и на следующий день отправил молодому человеку резкое письмо с отповедью. Он так никогда и не излечится от этих перепадов настроения.
* * *
А в Эксе случилось страшное: родственники Сезанна продали Жа де Буффан. Этот акт злой воли был совершён 18 сентября 1899 года в присутствии нотариуса. Сезанн был в отчаянии. На сделке настоял Максим Кониль, требовавший свою долю наследства после смерти старшей мадам Сезанн. Поместье продали вместе со всей обстановкой. Часть вещей предали огню, в том числе и любимое отцовское кресло, в котором он отдыхал после обеда. Прошлое безвозвратно погибло.
Куда было податься Сезанну? Он поселился на третьем этаже принадлежавшего ему дома 23 по улице Булегон и приказал переделать тамошний чердак под мастерскую. Он хотел купить Шато-Нуар, небольшую усадьбу на толонетской дороге, в которой снимал комнату, но хозяева от его предложения отказались. Похоже, что во время ремонта в доме на улице Булегон художник часто пользовался гостеприимством супругов Гаске.
На улице Булегон он поселился один, если не считать его экономку госпожу Бремон, скромную женщину лет сорока, прекрасно управлявшуюся с его хозяйством. Она была протеже его сестры Марии, что являлось залогом её безупречной нравственности. Эта женщина останется рядом с художником до самой его смерти.
Каждый день, если позволяла погода, Сезанн на коляске отправлялся в Шато-Нуар. Все его творческие силы сконцентрировались на этом священном пятачке: дом цвета охры, тёмно-зелёный лес, гора. Стареющий, усталый человек преображался в этом месте, связанном для него с безудержным весельем беззаботной юности, и наслаждался счастьем обретённого им, наконец, мастерства в полном смысле этого слова. Он работал над последней серией видов горы Сент-Виктуар.
Из всех работ, написанных в последние годы жизни художника, за исключением разве что «Больших купальщиц», именно эти изображения его любимой горы станут эмблемой новой живописи, символом обретённой свободы и по форме, и по сути. Большая часть картин этой серии была написана в мастерской у Дороги Лов
[237] — в его новом, последнем пристанище. Старому художнику было тесно в доме на улице Булегон. В ноябре 1901 года он купил за две тысячи франков небольшое имение в верхней части Экс-ан-Прованса. Он принял решение снести там старый дом и построить на его месте мастерскую. На участке, засаженном миндальными и оливковыми деревьями, архитектор по заказу художника возвёл двухэтажный павильон с двумя небольшими комнатками на первом этаже и просторной мастерской на втором. Свет в мастерскую проникал сквозь стеклянную крышу и два окна. Вид оттуда открывался изумительный: Экс со жмущимися к колокольням домами, холмы на юге, Пилон дю Руа
[238] и прямо напротив, то приближаясь, то удаляясь, в зависимости от освещения и окраски неба, громадина Сент-Виктуар. Строительство новой мастерской завершилось лишь в сентябре 1902 года. Последние четыре года своей жизни именно там будет работать художник над завершающей его творчество серией видов любимой им горы Сент-Виктуар.
«Взгляните на Сент-Виктуар, — обратился как-то Сезанн к Иоахиму Гаске, — какой порыв, какая невероятная жажда солнца и какая печаль, когда на закате этой многотонной громадине приходится вновь оседать на землю! […] Эти глыбы образовались из огня. Он и сейчас в них бушует… Чтобы верно воссоздать пейзаж, вначале я должен изучить геологию ландшафта. Вы только представьте себе, что история нашего мира началась с того дня, когда два атома встретились друг с другом, когда два вихревых потока закрутились и слились в танце химической реакции. Гигантские радуги, космические призмы, занимающаяся над бездной заря человечества — я всё это вижу, я проникаюсь этим, читая Лукреция
[239]…
Лишь ночью я могу отвести свой взгляд от земли, от этого уголка, в котором я полностью растворился. Но опять наступает чудесное утро, и геологические пласты вновь начинают медленно вырисовываться перед моим внутренним взором, слой ложится на слой, выстраивая архитектуру моей картины, и я мысленно пишу её каменный скелет»
[240].
