Возможно, всё это было сказано не совсем такими словами, поэт Гаске любил высокопарный и цветисто-лирический стиль. Но то, что Сезанн был очарован горой Сент-Виктуар, не вызывает никаких сомнений. «Я упорно работаю и уже вижу замаячившую вдали землю обетованную, — напишет он 9 января 1903 года Воллару. — Суждено ли мне уподобиться великому вождю израильтян или я смогу до неё добраться? […] Кое-чего я всё-таки достиг. Почему же так поздно и с таким трудом? Похоже, искусство, как и церковь, требует, чтобы его паства принадлежала ему без остатка»
[241].
Чем объяснить необычайную мощь этой последней серии сезанновских картин и её очарование, под которое вот уже целый век попадают как близкие к искусству, так и далёкие от него люди? Она ярко продемонстрировала, что любой художник, достойный этого звания, должен мастерски владеть техникой создания новых форм и находиться в постоянном творческом поиске. Гора Сент-Виктуар явилась идеальным для Сезанна образом: эта найденная им необычная, ни на что не похожая форма стала предтечей кубизма и абстракционизма; она, всей своей мощью устремлённая ввысь, прославляет величие мироздания и его Творца. Нужно было положить целую жизнь на то, чтобы узреть на горизонте очертания земли обетованной…
Между тем художник не мог просто игнорировать нарастающий хор его восславлений. Земля обетованная, что бы там ни говорили, это ещё и признание заслуг. Отныне работы Сезанна прекрасно продавались. Весной 1902 года три его картины были представлены на Салоне независимых художников. Маршаны сами теперь ехали к нему в Экс, стремясь завоевать его расположение и отбить у Амбруаза Воллара эксклюзивное право на торговлю его картинами. Двое из них, братья Жосс и Гастон Бернхеймы-младшие, проявляли особую настойчивость в обхаживании Сезанна, но он не поддался на их уговоры, поскольку неблагодарность не значилась в числе его пороков. По его рассказам, он даже ссорился с сыном, не видевшим ничего дурного в том, чтобы картины отца продавались не только в лавке Воллара. Подобное упрямство Сезанна вызывало кое у кого раздражение, например у Гогена. «Воллар пашет на Сезанна, — писал он одному из друзей, — и правильно делает. Конечно, сейчас его картины взлетели в цене, сейчас стало хорошим тоном любить Сезанна, а сам Сезанн заделался миллионером!»
Молодой художник Морис Дени посвятил отшельнику из Экса своё полотно
[242], на котором изобразил вокруг старого мэтра всех живописцев молодого поколения, считавших себя его учениками: Одилона Редона, Боннара, Вюйара, Серюзье, Русселя, а также Амбруаза Воллара. Картина была выставлена в Салоне Национального общества изящных искусств, а затем приобретена молодым, подающим большие надежды и чутко чувствующим веяния нового времени писателем, автором недавно вышедших в свет повестей «Болота», в которых высмеивались нежизнеспособные попытки создавать искусство ради искусства; звали его Андре Жид
[243].
В родном Эксе у Сезанна тоже появились новые знакомые. Гаске представил ему одного из своих друзей, молодого поэта родом из Севенн
[244] Лео Ларгье, проходившего в Эксе воинскую службу. Ещё один солдат, оказавшийся в эксских казармах, художник из Марселя Шарль Камуэн, сам явился к Сезанну, чтобы показать свои работы и узнать мнение мэтра о них. В одном из писем к нему Сезанн настойчиво советовал начинающему коллеге больше работать на природе: «На самом деле рассуждать о живописи лучше, работая на натуре, чем предаваясь подчас чисто умозрительным теориям, в которых очень легко запутаться». Учиться «на натуре» — вот секрет искусства. И работать. Он принимал своих юных почитателей без всяких церемоний, часто кормил их обедом у себя дома на улице Булегон, делился с ними своими соображениями о живописи и о коллегах-художниках. И по-прежнему оставался непредсказуемым: сегодня называл Моне «мерзавцем», а завтра «художником с самым лучшим глазом, какой только существовал на свете».
Молодёжь возвела Сезанна в ранг своего духовного наставника и не скупилась на выражение восхищения им. Ларгье, например, во время военных манёвров, проходивших в районе толонетской дороги, при встрече с художником приказал своему батальону взять на караул, чем растрогал Сезанна до слёз. Чего хотела от него эта юная поросль? Советов, одобрения, приобщения к тайне, на раскрытие которой Сезанн положил всю жизнь… В 1904 году в этот круг вошёл ещё один художник, недавно прибывший в Прованс с женой и детьми после продолжительного путешествия по Египту, Эмиль Бернар. Для нас представляют большую ценность письма Сезанна к этому художнику, может быть, излишне увлекавшемуся теоретизированием. Поль считал его резонёром, но под конец своей жизни, посвящённой изысканиям «на натуре», нашёл в его лице весьма интересного собеседника, возможно, как раз такого, какой ему был нужен, чтобы он мог сформулировать свои выводы. «Конспект» его мыслей, просто и доходчиво изложенных, вполне можно рассматривать в качестве эстетического завещания художника:
«Я продвигался вперёд очень медленно, натура поддавалась мне очень тяжело; мне нужно было многому научиться. Нужно уметь видеть свою модель и очень точно чувствовать её; а ещё уметь выразить себя нетривиально и мощно. Лучший судья — это вкус. Но это редкое качество. Искусство рассчитано лишь на исключительно узкий круг людей.
Художник должен пренебречь мнением, идущим вразрез с результатами тщательного анализа характера изображаемого. Он должен избегать литературного подхода, который часто сбивает художника с истинного пути — детального изучения натуры — и заставляет погрязнуть в маловразумительных умозрительных построениях.
Лувр — это прекрасный справочник, но он должен оставаться только посредником. Тщательное и предметное изучение изображаемого служит пониманию многообразия природы.
Рассуждения об искусстве практически бессмысленны. Когда ты в своей работе хоть немного продвигаешься вперёд, одно это уже может служить достаточным вознаграждением за то, что ты не понят глупцами.
Для совершенствования мастерства достаточно натуры, глаз художника развивается в контакте с ней. Благодаря наблюдению и тренировке он становится концентрическим. Я имею в виду, что любой предмет, будь то апельсин, яблоко, шар или человеческая голова, имеет точку кульминации, именно она всегда, несмотря на разные эффекты — светотени, цветовые оттенки, — ближе всего находится к нашему глазу; края предметов под действием центростремительных сил устремляются к его центру, расположенному на линии нашего взгляда. Человек невеликого темперамента может стать прекрасным художником. […] Не занимайтесь художественной критикой, занимайтесь живописью. В этом спасение»
[245].
* * *
