«Значительный артист, — говорил много лет спустя Барни Хоскинсу Геффен, — для меня в первую очередь автор-исполнитель песен. Человек, который ни от кого не зависит». Дэвид был покорен, услышав Уэйтса в «Troubadour» в 1972 году, и вскоре вступил в переговоры с Хербом Коэном. Еще через несколько месяцев Уэйтса обрел новый дом.
Но Геффен был не только «свой парень», но и ушлый бизнесмен. Сколько бы раз, основывая «Asylum», он ни повторял «мы и они», уже через год он продал свой лейбл «Warner Bros», где тот быстро утонул в массе другой музыки.
Расслабленная «джинсовая» манера Геффена вести бизнес имела не меньше недругов, чем сторонников. «Когда Дэвид Геффен нырнул в калифорнийские воды в качестве менеджера, ощущение было такое, как будто в лагуне появилась акула, — с горечью вспоминал продюсер Doors Пол Ротшильд в книге Фреда Гудмана «Особняк на холме». — И все сразу изменилось. На смену прежнему девизу «делаем музыку — и деньги, если получится» пришел новый: «делаем деньги — и музыку, если получится»».
Менее жесткую деловую стратегию выдвинул некогда учитель Геффена, умный и лукавый Ахмет Эртеган из «Atlantic Records». Вот какую формулу успеха он предложил однажды своему протеже: «Двигаться нужно очень медленно. И тогда, быть может, наткнешься на гения, который тебя обогатит!»
Том Уэйтс, однако, в те времена от всех этих деловых страстей был предельно далек. Ему исполнилось 23 года, и у него, наконец, был настоящий контракт с фирмой грамзаписи. «Я поймал эту волну понимания, симпатии и поддержки, которая охватила тогда авторов песен, — рассказывал он 30 лет спустя Барни Хоскинсу. — В то время любой человек, который писал и исполнял свои песни, мог получить контракт. Любой. Я оказался одним из них».
И хотя легенда гласит, что Уэйтса обнаружил Геффен, на самом деле на лейбл его скорее привел партнер Геффена Элиот Робертс. К моменту появления Уэйтса в «Asylum» Робертс уже завоевал прочную репутацию человека со звериным нюхом на талантливых авторов. Как и Геффен, Робертс вышел из недр агентства Уильяма Морриса, поддержав одну будущую звезду.
Увидев первые концерты молодой Джони Митчелл, Элиот Робертс немедленно стал ее менеджером. Как и Геффен с Лорой Найро, Робертс занимался Митчелл и ее карьерой с подлинной одержимостью («Ради нее я готов был пойти на что угодно, даже на убийство!» — признавал впоследствии Робертс). Когда Митчелл, в свою очередь, познакомила его со своим соотечественником канадцем Нилом Янгом, Робертс понял, что напал на золотую жилу.
«Мы чувствовали, что вокруг нас полно прекрасных авторов, которые должны иметь возможность записаться, хотя мы и знали, что не все они добьются успеха, — рассказывал Робертс Барни Хоскинсу. — Уэйтс от них всех отличался, так как придумал себе этакий образ битника. В Лос-Анджелесе он мог себе это позволить — кроме него на эту нишу никто не претендовал».
Глава 6
Первый альбом… Он как дикая кошка: его можно пнуть, прогнать на задворки охотиться за падалью или же пригласить в дом, пригреть и научиться любить его. Если эти первые песни лелеять, они могут получить премии и стать полноправным членом семьи. Или же будут царапать мебель, гадить на пол и всю ночь не давать спать своим воем.
Так или иначе, но первый альбом всегда квинтэссенция: всю свою жизнь вы вкладываете в эти песни и выпускаете их из тайников своей души в полную неизвестность. Среди любящих почесать языки знатоков может распространиться слух, что это стоит послушать, но, скорее всего, пластинка проскочит совершенно незамеченной и такой и останется.
Первый альбом может стать сенсацией или же навеки охладить энтузиазм музыканта. Особенно интересны первые альбомы авторов-исполнителей: первенцы Пола Саймона, Боба Дилана и Брюса Спрингстина нашли всего несколько тысяч покупателей. И авторы их в результате оказывались перед серьезной угрозой прекращения контрактов — если только ситуация не улучшится.
Как и многие тысячи других, первый альбом Тома Уэйтса должен был стать поворотом, итогом его богатого жизненного опыта, отражением памяти молодой жизни, полной трагической любви и огромных планов на будущее — все это надо было уместить на двух сторонах 40-минутной виниловой пластинки.
Со щитом или на щите… Если первый опыт найдет слушателя, то это поможет организовать турне и пробить радиоэфир — дальнейшее будет лишь наращиваться на этот первый успех. Неизбежно, впрочем, следующие альбомы будут все дальше и дальше отодвигать автора от его публики. Как показывает опыт, материалом начинает становиться природа одиночества звезды — любовные связи с другими авторами-исполнителями или же фатально ненадежный сервис в отелях.
Так, во всяком случае, было тогда. Сегодня все иначе… Сегодня успех измеряется не фактическими продажами, а количеством радиоэфиров твоего первого сингла. Телевизионные реалити-шоу еженедельно пережевывают и выплевывают новых звезд — с призрачной или и вовсе без какой бы то ни было надежды на настоящую карьеру.
После такой мгновенной телеславы и последующего хита-сингла третий акт почти никогда не наступает. В сегодняшнем обезумевшем, одержимом звездной болезнью и «желтизной» мире, реального смысла лелеять нового исполнителя практически нет. Да и нужды реальной тоже нет: через минуту появится следующий. В безумной жестокой гонке поп-музыке XXI века такие артисты, как Том Уэйтс, Рай Кудер, Элвис Костелло и Вэн Моррисон, имели бы немного шансов на успех.
В 1973 году, однако, Том Уэйтс был на седьмом небе. Со своими песнями о грязнулях-неряхах, автомобилях и конечно же башмаках, он наконец заполучил контракт. Контракт с «Asylum», самым классным лейблом в стране. И в момент выхода альбома, мир казалось был у Тома на ладони. «Closing Time» записывался в 1973 году. Сессии в студии «Sunset» в Голливуде (где записывались Buffalo Springfield, Джони Митчелл, Нил Янг, Love и Doors) были быстрыми и эффективными. Уэйтс конечно же нервничал, но в своем материале он был уверен.
Продюсером от «Asylum» был Джерри Йестер, еще один клиент менеджера Уэйтса Херба Коена. Йестер подвизался в числе кандидатов в Monkees, затем перешел в Modern Folk Quartet. После их распада Йестер заменил Зэла Яновски в Lovin’ Spoonful, а когда развалились и те, занялся продюсированием пластинок. Наряду с чистым гармоничным пением Association, Йестер также записал пару альбомов со своей женой Джуди Хенске.
В 1967 году Йестер продюсировал шедевр Тима Бакли «Goodbye & Hello», а двумя годами позже — и последующий его альбом «Happy Sad». Изнуренный наркотиками Бакли был тоже клиентом Херба Коэна, что и привело Йестера к Тому Уэйтсу.
Отношения между ними были далеки от сердечных. Понимая, что это всего лишь его первый альбом, Уэйтс, тем не менее, имел весьма четкое представление о том, какой именно он хочет видеть свою пластинку. Но, если у Уэйтса в голове была фортепианная, ориентированная на джаз музыка, то Йестер неизбежно стремился к красочному фолк-звучанию. В конце концов, Уэйтс уступил опыту Йестера: «Я в студии был еще ребенком, сам процесс записи меня полностью ошеломил».
«Мы отчаянно боролись друг с другом, — вспоминал несколькими годами позже Уэйтс. — Если бы все было так, как желал Джерри, то получился бы более фолковый альбом, я же хотел слышать контрабас и трубу с сурдиной… поэтому и получилось все немного неровно».
