В другом случае Уэйтс подал в суд, возражая против того, чтобы его песня «Ruby's Arms» использовалась для рекламы крема для бритья на французском телевидении. Суд постановил выплатить Уэйтсу 20 тысяч долларов «за причиненные ему унижение и неприятности». А в 1994-м он получил шестизначную сумму от компании, владевшей некогда авторскими правами на его музыку — за то, что та выдала лицензию на использование ее в рекламе без согласия автора.
В 2004-м Уэйтс вновь прошел через всю судебную процедуру («Больше вопросов нет, вш-честь»), на сей раз в связи с прошедшей по испанскому телевидению рекламой автомобиля «Audi». В рекламе использовалась песня со «структурой, идентичной» уэйтсовской «Innocent When You Dream». Пел ее явный подражатель Уэйтсу, недостатка в которых — учитывая уникальный вокальный стиль певца — к тому времени уже давно не было. Уэйтс выиграл и этот процесс, и суд в Барселоне присудил ему компенсацию за нарушение авторских прав и нанесенный ему моральный ущерб.
Настырность и нежелание Уэйтса плыть по течению, в то время когда рок-н-ролл направо и налево продавал свою душу, достойны восхищения. Справедливости ради, однако, следует признать, что в этой своей борьбе он был не одинок. Брюс Спрингстин, который, например, отказался от выражавшегося восьмизначной суммой гонорара за использование в рекламе автомобиля песни «Born in the USA», однажды пошутил: «Любимое занятие у меня — подсчитывать все те рекламные деньги, которые прошли мимо меня за эти годы, и думать, чего бы я мог на эти деньги сделать…»
Уэйтс решительно поддержал Джона Денсмора
[209], когда тот отказался утвердить использование музыки Doors в рекламных целях. Причем Денсмор пошел наперекор мнению своих товарищей по группе — Рэя Манзарека и Робби Кригера
[210], которые готовы были соблазниться гигантским вознаграждением — 20 млн. долларов — за использование песен «Break on Through» и «Light My Fire» для рекламы автомобилей «Cadillac» и компьютеров «Apple».
«Корпорации высасывают из песни всю жизнь и весь ее смысл. Они напичкивают ее обещаниями лучшей жизни, которая наступит, если ты купишь их товар», — писал Уэйтс в письме в журнал «The Nation». В этом же письме он набросал антиутопичную мрачную картину будущего рок-н-ролла: «Дойдет до того, что музыканты будут выходить на сцену как автогонщики, с головы до ног обклеенные сотнями рекламных символов».
Это уэйтсовское пророчество показалось не таким уж далеким от истины, когда в 1999 году альбом Моби «Play» стал первой в истории пластинкой, все до единой песни которой получили лицензию на использование их в рекламе, на телевидении или в кино. Всего в течение года было выписано 470 лицензий. И когда казалось, что дальше в этом направлении ехать уже просто некуда, компания «McDonald 's» в 2004 году начала предлагать финансовое вознаграждение рэпперам, которые упоминали название макдоналдсовских бургеров в своих текстах.
В разбушевавшейся в XXI веке стихии скрытой рекламы (продакт-плейсмент) Том Уэйтс все больше и больше становится бойцом-одиночкой. Однако просто для того, чтобы герой наш не выглядел таким уж непогрешимым, стоит упомянуть, что во время того самого процесса по делу «Salsa Rio Doritos Corn Chip» Том признался, что и он однажды, десятью годами раньше, тоже сделал рекламу… собачьего питания. «Денег у меня тогда совсем не было, а собак я всегда любил», — заявил он. Под присягой.
Глава 27
Журнал «Vanity Fair» в 2003 году писал, что [театральный режиссер] Роберт Уилсон «пробил косность истеблишмента современной музыки, ставя с Томом Уэйтсом, Лу Ридом, Дэвидом Бирном и Лори Андерсон театральные проекты эпических масштабов, визуальной и звуковой дерзости и нередко чудовищной длины… Этот непостижимый техасец построил свою карьеру на создании трудных, но захватывающих квазиопер и музыкальных хэппенингов, обычно в Бруклинской академии музыки или в каких-нибудь немецких городишках, где люди любят подобного рода штуки».
В каких-нибудь немецких городишках? Ну, скажем, в Гамбурге, куда Уэйтс переселился в 1989 году именно для того, чтобы работать с Робертом Уилсоном. Банковский счет благодаря «Frito-Lay» и Брюсу Спрингстину в порядке, репутация у критиков вполне стабильна — можно отправиться в «немецкий городишко», где Уилсон застолбил репутацию «Эндрю Ллойда Уэббера авангарда» еще в 1976 году, поставив там четырех-с-половиной-часовой спектакль по опере Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже».
Уэйтс и Уилсон объединились для постановки «Черного всадника». Автором либретто был не кто иной, как Уильям Берроуз. В основу была положена народная сказка, по которой в 1821 году Карл Вебер написал оперу «Der Freischutz» («Вольный стрелок»). По сюжету мелкий чиновник Вильгельм
[211] влюбляется в дочь лесника. Лесник заявляет, что позволит своей дочери выйти замуж за писаря, только если тот докажет, что ружьем владеет не хуже, чем пером.
На помощь незадачливому юноше приходит случайная встреча с персонажем по имени Пеглег, который оказывается Дьяволом. Тут, пожалуй, стоит вспомнить некогда изреченную Томом Уэйтсом истину: «Дьявола нет, есть только Бог, когда он пьян». Вильгельм заключает с Дьяволом фаустовский договор, и тот дает ему в подарок волшебные пули, благодаря которым он сумеет выиграть соревнование стрелков и завоевать сердце своей возлюбленной Кэтхен.
Но Пеглег — ведь не случайно он Дьявол — подсовывает Вильгельму пули, которые, как можно было догадаться, не только всегда попадают в цель, но обладают еще одним тайным свойством: принявший дар Дьявола уже никогда не может выбраться из-под его власти.
В день свадьбы Вильгельм стреляет волшебной пулей, но она вместо того, чтобы угодить в цель, убивает его невесту. Он сходит с ума и попадает в сумасшедший дом, где вместе с такими же умалишенными безумствует в дьявольском карнавале. «Черный всадник» пронизан одержимостью, магией, безумием и смертью. Поистине благодатная почва для Уильяма Сьюарда Берроуза и Томаса Алана Уэйтса!
У Тома к проекту с самого начала было двойственное отношение. Он, по собственному признанию, был «заинтригован, польщен и напуган». В конце концов он решился. «В спектакле будет семь основных персонажей, — рассказывал он во время работы над «Черным всадником». — У остальных в руках будут копья. Все будет очень туманно».
Главной приманкой во всем проекте для Уэйтса стала репутация Уилсона. Том был потрясен увиденной в Бруклинской академии музыки постановкой «Эйнштейн на пляже»: «Я оказался погружен в сон такой красоты и силы, что несколько недель после этого не мог проснуться. Сценические образы Уилсона полностью и бесповоротно меня изменили». Уилсон был одним из первых режиссеров, к которому Уэйтс обратился с идеей постановки «Диких годов Фрэнка».
«Черный всадник» также дал Уэйтсу возможность поработать с живой легендой битничества Уильямом Берроузом. «Он ведь — Старый Бык Ли в «На дороге», — с гордостью говорил Уэйтс Барни Хоскинсу. (Берроуз также послужил прообразом Фрэнка Кермоди в «Подземных жителях» и Билла Хаббарда в «Ангелах опустошения».) Он — как Марк Твен наших дней… Идеально подходит в качестве поэта-лауреата
[212]. Широкий кругозор, зрелость и цинизм».
