Нетрудно понять, чем «Король-рыбак» привлек Уэйтса… Находясь на самом дне, персонаж Джеффа Бриджеса Джек Лукас получает в подарок куклу Пиноккио (не забывайте: Пиноккио был одной из ролевых моделей для Уэйтса); а Робин Уильямс на протяжении всего фильма напевает песенку «How About You» (со словами «I like a Gershwin tune…»)
[228] — еще один элемент, который был близок Тому Уэйтсу в молодости.
Несмотря на всю мимолетность роли в «Короле-рыбаке», между Гиллиамом и Уэйтсом установилась связь, и в следующем фильме режиссера — «Двенадцать обезьян» — уже вовсю звучала уэйтсовская песня «Earth Died Screaming».
И хоть принят «Король-рыбак» был хорошо, он, тем не менее, — как это нередко бывает с фильмами Уэйтса — оказался совершенно несозвучен ожиданиям массовой публики начала 90-х годов. Составляющие самую значительную часть киноаудитории мальчики-подростки, юноши и молодые люди в возрасте от 16 до 24 лет, вряд ли могли откликнуться на волшебную и трогательную историю об отчаянии, заброшенности и искуплении. Эту ситуацию лучше всего сформулировал режиссер — герой «Сладкой свободы», сатирического фильма Алана Альды о кинобизнесе: «Им нужны от кино три вещи: обнаженка, неподчинение старшим и разрушение имущества!»
Публика тогда рвалась на романтические комедии типа «Привидение» и «Красотка» и насыщенные спецэффектами картины вроде «Вспомнить все» и «Универсальный солдат». Хорошо продавались, как всегда, секс и насилие — свидетельство чему кассовый успех «Основного инстинкта» и «Молчания ягнят». Но любовная история, наполовину фантазия, наполовину гневное обличение незавидного положения деклассированных?
Даже и без Уэйтса в качестве зловещего талисмана, вряд ли такой фильм мог рассчитывать на кассовый триумф. И все же «Король-рыбак» — трогательная и умная сказка, в которой фантазия органично переплетена с печалью и грубостью повседневной жизни, — заслуживал лучшей участи.
Сам Уэйтс мало где еще был столь же убедителен на экране. Фильм также в очередной раз напомнил, насколько превосходный актер Джефф Бриджес, и что даже Робин Уильямс в соответствующих обстоятельствах может возродить ту магию, по которой он запомнился в фильме «Доброе утро, Вьетнам». Когда четверо героев возвращаются после первого свидания, Бриджес бросает едкую реплику о дешевых любовных романах. «Любовь — не дешевка», — резко возражает ему Уильямс.
Глава 31
После того как Фрэнсис Форд Коппола спустил миллионы в пустоцвет «Клуб «Коттон»», в любой другой профессии его чурались бы как чумы и занесли во все возможные черные списки. Но это, черт побери, кино. И Коппола продолжал снимать дальше. И дальше. И дальше…
Прочие сделанные Копполой в 80-е годы фильмы были как всегда интригующими: в «Пегги Сью вышла замуж» обыгрывалась увлекательная идея возвращения 43-летней Кэтлин Тернер в 1960 год — в собственное подростковое прошлое. Глядя на него с высоты взрослого человека, она начинает понимать, как принятые в юности решения влияют на будущее. Если бы молодость знала… Идея была увлекательная, но, выйдя на экраны сразу вслед за «Назад в будущее», фильм успеха не имел.
В том же 1987-м вышел «Сад камней», где Коппола вернулся к теме Вьетнамской войны, столь близкой ему еще со времен «Апокалипсиса сегодня». На этот раз в центре картины — морские пехотинцы, охраняющие в 1968 году могилу Неизвестного солдата на Арлингтонском Национальном кладбище в Вашингтоне. Война для них — темная и далекая сила. Копполу интересовали не столько те бедолаги, кто несет службу в джунглях, сколько профессиональные военные-карьеристы с их тщательно отрепетированными маневрами. Однако этот честный и сильный фильм шел не в ногу со временем и быстро исчез.
«Такер: человек и его мечта» (1988) получился визуально динамичным, но в основе своей провальным. Надежный, как часы, Джефф Бриджес играл Престона Такера, инженера-автомобилестроителя, который в 40-е годы мечтает вывести на рынок недорогой семейный автомобиль «Торпеда Такера». Автомобильные корпорации в Детройте прознают о его изобретении и безжалостно ломают его мечту.
«Судьба Такера — классическая американская история об успехе: сам себя за волосы вытащил из грязи в князи, — с энтузиазмом делился со мной в Лондоне Уэйтс еще за пять лет до того, как Коппола начал съемки. — Он пошел войной на крупнейшие автомобильные компании. Его за это смешали с грязью, но в его «торпеде» были дисковые тормоза, реечное управление и автоматическая трансмиссия. Галлона бензина хватало на 60 миль, появились задние стеклоочистители, открывающаяся крыша. Фрэнсис, как мне кажется, видит во всем этом метафору своей собственной жизни — американский творец, бунтующий против Форда и Шевроле…»
Несмотря на его влюбленность в автомобили и почти энциклопедические знания о них, самому Уэйтсу в «Такере» места не нашлось. Ощущение возникало, однако, такое, что, реши Коппола снимать фильм об обуви, Уэйтс окажется тут же, только позови.
Все фильмы Копполы — даже самые бестолковые провалы — имеют свои славные моменты. В «Такере» таким моментом была призрачная встреча между неизменным оптимистом Бриджесом и дерганым Говардом Хьюзом, которого удивительно точно сыграл Дин Стокуэлл. Одна эта сцена сумела больше рассказать о безграничной амбициозности параноидального магната, чем весь раздутый «Авиатор» Скорсезе.
Благодаря Копполе фильм получился зрелищным, а неукротимая энергия Бриджеса придала ему цельности. «Такер» воспел силу мечты и воображения в искреннем победительном стиле ранних фильмов Фрэнка Капры. Однако публика и критика конца 80-х остались абсолютно равнодушными к визионерству сорокалетней давности и к мечте построить «автомобиль завтрашнего дня — сегодня!».
Опять потерпевший нокаут и стоящий на пороге своего 50-летия Коппола в 1989 году остро нуждался в настоящем полноценном успехе. Даже личная трагедия (его сын Джанкарло утонул во время несчастного случая в 1986 году) не отвлекла его от сверлящей мысли: спасти репутацию и состояние можно лишь кассовым успехом. Со времен последнего снятого им блокбастера минуло уже почти 20 лет, и давление на него росло… Настала пора вернуть режиссера в семейство Корлеоне.
Всем остальным казалось, что время для этого пришло, сам Коппола же никак не мог рассеять свои собственные сомнения. «Крестный отец» был для него постоянно нависающим над головой прошлым — как Beatles для Пола Маккартни или «Гражданин Кейн» для Орсона Уэллса. И вплоть до официального объявления Коппола отмахивался от идеи: «Меня не настолько интересуют истории о гангстерах».
В 1990 году в мире кино, как и сегодня, почти не было незыблемых истин. Однако намерение Фрэнсиса Форда Копполы завершить долгую кровавую сагу семьи Корлеоне третьей заключительной частью «Крестного отца» казалось неопровержимой гарантией кассового успеха. Неудивительно, что «Крестный отец III» стал самым ожидаемым фильмом года, если не десятилетия.
За 18 лет, которые прошли с момента появления первого фильма, «Крестный отец» и его сиквел обрели почти мифический статус. Открытые в них актеры (Пачино, Де Ниро) стали безусловными звездами, и история послевоенного американского кино уже была немыслима без «Крестного отца». Озвученные в фильме правила и законы вошли в жизнь, появились бесконечные пародии и не менее бесконечная череда более или менее удачных подражаний.
