Неизвестно, что ответил Римский-Корсаков на послание Дягилева, но 5 июня 1907 года тот отправил новое письмо:
«Дорогой Николай Андреевич.
<…> Я всё же решаюсь в будущем на предприятие постановок „Садко“ и „Бориса“ в Париже в Grand Opera.
„Садко“ предполагаю дать с французами по-французски… „Бориса“… пока по-русски с Шаляпиным и Собиновым.
Всю обстановку (костюмы, декорации, бутафорию) — всё сделать заново, с тем, чтобы всё это осталось… „Садко“ будет делать Коровин, „Бориса“ — Головин.
Вы понимаете, что по этому поводу нам с Вами предстоят пространные разговоры.
Много разных новых мыслей и в чисто „театральном“, т. е. режиссерском смысле.
Обо многом надо сговориться.
Я не могу еще утверждать, что вопрос этот, так сказать, „формально решен“. Контракты еще не подписаны! Но я думаю, что ничего не остановит приведения в исполнение этого труда. Я очень надеюсь, что Вы… повторите, что я всерьез увлечен этой идеей, исполнение которой мне чудится блестящей.
Итак, поспешите сообщить мне, где нам можно свидеться. Пожалуйста, мой искренний привет… Вашей семье.
Искренне Ваш…
Сергей Дягилев.
Европейская гостиница».
Видимо, Римский-Корсаков поставил перед Дягилевым ряд вопросов. В новом письме от 11 июня импресарио пытается дать ответы на них:
«Дорогой Николай Андреевич…
Конечно, в „Борисе“ все будут русские, за исключением оркестра и хора. Что же касается „Садко“, то вопрос о французах зашел в большой тупик по той причине, что у нас некому петь самого Садко… Русские же при этой постановке должны быть — капельмейстер, режиссер, декоратор и костюмер. Этого не мало — вся организация в наших руках.
Главною целью и, важно сказать, главною заботой будет — заставить Париж, наконец, оценить по их великому достоинству наши лучшие оперы. Париж, правда, к этому несколько приготовлен, но не надо забывать, что даже такой нетерпеливый человек как Вагнер задумался перед постановкой Тангейзера в Париже и даже… переработал его для Парижа.
Я вижу, как Вы уже морщитесь, как Вы уже много недовольны и как Вы говорите, что нам не следует „подделываться под французов“.
Вы правы. Но только тот лектор хорош, который знает свою аудиторию, который не брезгует теми, к кому обращается.
Нет человека, который бы так благоговейно относился к партитурам „Бориса“ и „Садко“, как я, но во мне говорит практик и не „театральный чиновник“, а наоборот, так сказать, практический идеалист, не в пошлом, а в действительном значении этого слова. Я слишком ясно схватываю результаты, вижу заранее ошибки и боюсь их, опять-таки не из пугливости, а из-за страха погубить великое дело каким-нибудь неловким или недостаточно обдуманным действием.
Постановка в Grand Opera этих первых и таких бесконечно русских опер мне кажется делом огромной важности не только с музыкальной, но и с культурной точки зрения, а потому я приступаю к этому делу с большим трепетом и думаю, что надо и нам стать на точку зрения Вагнера и многое сообразить, и многое пересмотреть раньше, чем выступить перед „целым миром“.
Вы скажете, что нам это решительно всё равно, что для нас этого ничего не нужно — но… вспомните и о нас… для которых вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни (здесь и ниже подчеркнуто С. П. Дягилевым. — Н. Ч.-М.). Вот почему я прошу, умоляю Вас разрешить мне пересмотреть с Вами и Бориса, и Садко не с Вашей точки зрения творца… которая нам недоступна, а с нашей, так сказать „обывательской“ точки зрения.
Короче, что я в своих руках всю жизнь имел художественные произведения, и думаю, что не принес им вреда тем, что вставлял их в те или другие рамки; и пусть надо наши любимые оперы вставить в те рамы, через которые всемирная парижская публика увидала бы их не только без утомления… но наоборот, с тою жадностью, с какой она сиживала со всеми концертами, кроме первого, где, по моей вине, она была утомлена несоразмерной длиною программы.
Что касается „Бориса“, то вопрос должен идти о трех сценах, — о самой первой, от уборной Марины и о пропускаемых у нас Кромах. Но тут уже я забегаю вперед, ибо по каждому из этих вопросов надо говорить очень предупредительно.
Был бы очень рад, если бы Вы меня известили о получении этого письма и о наших общих взглядах на это дело…
Нувель старательно занимается Мусоргским… Жду Ваших вестей. Поклон Вашим.
Ваш Сергей Дягилев».
К великому сожалению, вопрос о постановке в Париже оперы «Садко» так и не был улажен. После долгих переговоров, убеждений и просьб Дягилев понял: он отнюдь не всемогущ. Но в запасе у него оставался «Борис Годунов», который и попал в итоге в программу предстоящих гастролей.
К этой постановке Сергей Павлович готовился очень долго. Он мечтал показать парижской публике самобытную, ни с чем несравнимую Русь конца XVI — начала XVII века и для достижения этой цели не щадил себя: снова, как и перед Таврической выставкой 1905 года, исколесил всю Россию. Только тогда он посещал помещичьи усадьбы, а теперь — крестьянские избы, собирал подлинные русские сарафаны, хранившиеся в бабушкиных сундуках, старинный бисер и вышивки, предметы домашнего обихода, которые передавались из поколения в поколение. Он понимал, что всё это богатство — одна из составляющих будущего успеха, имя которому — русское чудо.
Но для того чтобы оно свершилось, нужно было продумать всё до мелочей. И здесь роль Дягилева выходила далеко за пределы «интендантской». Конечно, он, как и в прежние времена — шла ли речь об издании журнала, организации очередной художественной выставки или цикла концертов — руководил всей подготовкой оперы: ангажировал лучших певцов Мариинского театра во главе с Ф. И. Шаляпиным, хор московского Большого театра вместе с хормейстером У. Авранеком. Сценическая режиссура была им поручена А. Санину, а музыкальная часть — Ф. Блуменфельду, «являвшему собою тип „милейшего человека и на редкость чуткого дирижера“». Позаботился Сергей Павлович и об оформлении спектакля, пригласив группу прекрасных художников, в числе которых были Александр Головин, Константин Юон, Степан Яремич, Александр Бенуа. И всё же главное — в другом: импресарио впервые предложил собственную концепцию музыкального спектакля.
Начиная подготовку к его постановке, Сергей Павлович внимательно изучил авторский клавир «Бориса Годунова», изданный в 1874 году, и сравнил его с редакцией Н. А. Римского-Корсакова, в которой опера с успехом шла в Мариинском театре. Дягилеву бросилось в глаза, что в существовавшей постановке были почему-то опущены две ключевые в драматургическом отношении сцены: «Часы с курантами» и «Под Кромами». Он их тут же включил в спектакль. К слову сказать, его редакция была принята в дальнейшем многими российскими и западными режиссерами.
Особенно значимой казалась Дягилеву вторая картина пролога — венчание на царство. В одном из писем Римскому-Корсакову импресарио заметил: «Сцену венчания надо поставить так, чтобы французы рехнулись от ее величия». Не ограничившись подобным пожеланием, он попросил композитора дописать в партитуре 40 тактов, чтобы продлить сцену шествия бояр и духовенства, что тот с удовольствием и сделал. В таком случае скорбный монолог царя Бориса становился особенно пронзительным, отражал чувство щемящего одиночества героя.
