Конечно, решение показать Парижу, наряду с оперой, и русский балет пришло не вдруг, оно зрело исподволь. В 1928 году импресарио написал об этом:
«От оперы один лишь шаг до балета.
В то время в императорских оперных театрах в Петербурге и Москве вместе было около четырехсот балетных артистов. Они проходили великолепную школу и танцевали традиционные классические балеты… Я хорошо знал все эти балеты, так как в продолжение двух лет был прикомандирован к директору Императорских театров.
Я не мог не отметить, что среди более молодых балетных сил петербургского театра намечалась известная реакция против классических традиций, за которыми ревниво следил Петипа.
Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета — музыка, рисунок и хореография — были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор. <…>При постановке балета я поэтому работаю, никогда не упуская из виду все эти три элемента спектакля».
И действительно: в искусстве Терпсихоры Сергей Павлович видел синтез живописи, музыки и танца. Поэтому он не только решал глобальные задачи, касавшиеся организации гастролей и художественной постановки спектаклей, но и частенько заглядывал в студии декораторов, наблюдал за работой костюмеров, внимательно прислушивался к звучанию оркестра и постоянно посещал танцевальные классы, в которых репетировали артисты — начиная от солистов и заканчивая участниками кордебалета.
Столичные чиновники от искусства никак не ожидали потрясающего успеха 3-го Русского сезона, и первой реакцией многих стали недоумение и зависть. Среди тех, кого вовсе не обрадовали новые успехи импресарио, были люди с большими связями в высшем обществе. Но Фортуна, казалось, улыбалась Дягилеву, и при подготовке сезона 1909 года поначалу всё шло замечательно.
В марте он обратился в Канцелярию Министерства императорского двора с просьбой разрешить воспользоваться для репетиций помещением Эрмитажного театра. Вскоре последовало высочайшее разрешение и даже «допущение, на этот только раз, бесплатного пользования некоторым имуществом Императорских театров». В этом важном вопросе Сергею Павловичу оказала большую помощь несравненная и могущественная Матильда Кшесинская — прима Императорского балета, которая многие годы находилась под августейшим покровительством. Благодаря ее стараниям импресарио также была обещана крупная по тем временам государственная субсидия — 25 тысяч рублей.
На квартире Дягилева чуть ли не ежедневно стали собираться члены неофициального комитета, которые сообща составляли программу предстоящего парижского сезона, списки артистов, вели интенсивную переписку с Парижем. Первейшими помощниками Сергея Павловича стали Александр Бенуа, Лев Бакст, Вальтер Нувель, известный коллекционер и искусствовед князь Владимир Аргутинский-Долгоруков, композитор Николай Черепнин, балетный критик Валериан Светлов, балетоман и покровитель балета генерал Николай Безобразов, режиссер Сергей Григорьев.
О деятельности этого комитета сохранилось свидетельство В. Я. Светлова, который, подвергнув критике прежнюю балетную «вампуку»
[52], утверждал, что в «дягилевском» балете всё происходит совершенно иначе: «Собираются художники, композиторы, балетмейстер, писатели и вообще люди, стоящие близко к искусству, и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность… другие или принимают, или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве… Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев. Художник, которому подходит по характеру его влечений нарождающийся балет, берется за его художественную разработку: он создает и эскизы декораций, и рисунки костюмов, и бутафорию, и аксессуары, словом, всю обстановку балета до мельчайших подробностей. Вот почему является единство художественного замысла и исполнения… Зная по совещанию с художниками, какие группы исполнителей будут давать в массе по своим костюмам красочные пятна, балетмейстер может придумать соответствующий хореографический рисунок…»
Дягилев лично ездил к выбранным комитетом артистам и приглашал их принять участие в 4-м Русском сезоне в Париже. Отказов не последовало — все верили в счастливую звезду ставшего знаменитым импресарио. Из петербургских артистов балета на первые роли были назначены известные и любимые публикой Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская, Адольф Больм, Александр Монахов и совсем юный Вацлав Нижинский, о котором говорили как о «восьмом чуде света».
Москвичей представляли прежде всего прима-балерина Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин. А за ними, немного в тени, стояла фигура маэстро Энрико Чеккетти, знаменитого в прошлом танцовщика, а в то время, как пишет С. Лифарь, «большого педагога и хранителя академических традиций балета, принимавшего непосредственное участие в организации балетных спектаклей… через Чеккетти… постоянно сохранялась связь с традициями академического балета, с традициями, которыми так дорожил Дягилев».
Выразили желание отправиться на гастроли в Париж и лучшие певцы: Федор Шаляпин, Лидия Липковская, Елизавета Петренко, Дмитрий Смирнов, Владимир Касторский, Василий Шаронов, Василий Дамаев, чей голос, как писала газета «Театр» в 1914 году, «смело можно было поставить выше голоса Карузо»: «Это был голос-золото…»
Каждый день в Эрмитажном театре шли репетиции. Творческая атмосфера рождала надежду на успех, все артисты работали самозабвенно. Даже во время перерывов, когда придворные лакеи разносили чай и шоколад, не прекращалось обсуждение будущих гастролей. И вдруг… репетиции прекратились. Что же произошло?
В феврале умер постоянный покровитель начинаний Дягилева великий князь Владимир Александрович. К тому же Сергей Павлович — так уж вышло — обидел Кшесинскую, которая незадолго до этого помогла ему получить вожделенную субсидию. Желая возобновить балет «Жизель», главную партию он предложил Анне Павловой, а Матильде Феликсовне предназначалась лишь небольшая роль в «Павильоне Армиды». Она, привыкшая к всеобщему восхищению и обожанию, была оскорблена до глубины души. Между ней и Дягилевым произошло бурное объяснение, во время которого они швыряли друг в друга попадавшиеся под руку вещи… Вскоре у импресарио отобрали субсидию.
Но кроме внешней стороны конфликта была и другая — глубинная, скрытая от посторонних глаз. Об истинных причинах, заставивших императора Николая II изменить принятое ранее решение, рассказывает в своих мемуарах «Театральная улица» Тамара Платоновна Карсавина: «Немилость, в которую впал Дягилев, — я узнала о ее причинах от него самого значительно позже, — была вызвана тем, что он отказался подчиниться распоряжениям, касающимся выбора репертуара и распределения ролей. Естественно, он хотел самостоятельно решать все художественные вопросы. Мало кто знал, насколько жесток был этот удар для Дягилева». Власть имущие и прежде всего высокопоставленные театральные чиновники пытались прибрать к рукам начатое импресарио дело, на что он, конечно, не согласился.
