Дягилеву даже пришлось отменить обеденный перерыв, и по его распоряжению из ресторана «Ла Рю» артистам приносили жареных кур, паштеты и салаты. Пустые ящики приспособили под столы. В такие минуты на сцене возникала атмосфера пикника. И хотя с утра до ночи исполнители жили в театре, недовольства никто не высказывал. Да и как можно было жаловаться на неудобства, усталость, если все видели, что тяжелее всего приходится самому Дягилеву? Он буквально разрывался между артистами, художниками, музыкантами и рабочими сцены. К тому же его с каждым днем всё больше осаждали журналисты и театральные критики. Они наперебой брали у него интервью, а потом заполняли целые полосы газет рассказами о русских артистах и их работе, исподволь готовя парижских театралов к открытию гастролей. Интригу во всеобщее ожидание вносила расклеенная по всему городу огромная афиша работы В. Серова — с летящей, словно невесомой, сильфидой — Анной Павловой. Кстати, гениальный художник настолько точно выразил суть и чарующую красоту задуманного великим импресарио действа, что эта афиша навсегда осталась эмблемой Русских сезонов.
По свидетельству Сержа Лифаря, чаще других в эти дни в театре «Шатле» бывали Жан Луи Водуайе, Рейнальдо Ан, Роберт Брюссель, Мишель Димитри Кальвокоресси и Жак Эмиль Бланш. С первых же дней знакомства с импресарио они стали его верными друзьями и почитателями его дела, а впоследствии своими рецензиями способствовали триумфу 1-го балетно-оперного Русского сезона в Париже. Особое значение в этом смысле имели публикации Р. Брюсселя в «Фигаро». Его перу принадлежит и одна из лучших статей о Дягилеве — «Перед феерией», помещенная в альманахе Revue Musicale 1930 года, в специальном номере — Les ballets Russes de Serge Diaghilev. Критик в сжатом виде определил художественные задачи Дягилева:
«Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России; открыть Россию миру; открыть мир — новый — ему самому. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку; и только позже он осмелился сказать — и через танец.
Чего не хотел он? Чтобы не считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам Запада ничего, кроме живописного базара. Ничто не раздражало его более, чем этот взгляд на Россию…
Это его национальное самолюбие и эта тройная цель определяют план его действий, объясняют изменения его программы и искажения его эстетики.
Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя снова; что следовало особенно поспешно пройти первый этап.
Следовало идти быстро и, после того как будет выявлена Россия — России и новая Россия — миру, переменить ее русский костюм на европейский, сделаться полиглотом, руководить прениями, сделаться арбитром артистических судеб обоих континентов. Первая версия „Sacre“ (балет „Весна священная“. — Н. Ч.-М.) была целиком и глубоко языческой и русской, вторая была таковой только по окраске некоторых аксессуаров…»
Накануне генеральной репетиции волнение всех членов труппы, казалось, достигло апогея. Артисты оперы и балета постоянно оспаривали свое право находиться на сцене, и кому из них отдать предпочтение, решал, как третейский судья, Дягилев. Побежденная сторона ретировалась в какой-нибудь удаленный уголок театра, выражая при этом возмущение. Порой казалось, что неописуемая сумятица приведет к хаосу. Неужели из него сможет получиться цельный спектакль? Сергей Павлович особенно беспокоился по поводу «Павильона Армиды»: он с отчаянием отмечал, что статисты никак не могут научиться двигаться в такт музыке, к тому же всё время заедало крышку люка, «словно волшебный гобелен действительно демонстрировал свои сверхъестественные свойства». Михаил Фокин, да и не только он, осунулся от постоянных переживаний.
Наконец, после множества волнений, упорного труда, споров и надежд на успех, 18 мая прошла генеральная репетиция первого спектакля. Вечером обновленный зал театра «Шатле» был заполнен парижской артистической элитой. И русские, и французы замерли в ожидании. Оправдаются ли надежды на успех? И вот занавес поднят, действие началось…
Графиню Элизабет де Греффюль, сидевшую в зале, терзали сомнения: несколько дней назад она давала обед для русских артистов и как только увидела их, сердце упало — такими они показались ей некультурными, безнадежными провинциалами. И она пожалела было, что поддалась «шарму европейского аристократа Дягилева и поверила его рассказам о художественных чудесах, на которые будто бы способны русские артисты»… Когда занавес опустился, она с удивлением и радостью поймала себя на мысли, что покорена этими «серыми» людьми, еще недавно казавшимися ей ни на что не способными. Теперь она окончательно поверила в чудо русского искусства.
Те же чувства и эмоции захлестнули и остальных зрителей. Всем присутствовавшим на генеральной репетиции стало ясно: 4-му Русскому сезону в Париже предстоит стать самым крупным событием в мировой художественной жизни начала XX века.
Наступил долгожданный день — 19 мая 1909 года. Театр был полон. Все с нетерпением ожидали начала представления. Но еще до того момента, как погасли огни, именно в зале, а не на сцене начался «спектакль»: продюсер Габриель Астрюк созвал самых красивых парижских актрис и рассадил их в первом ряду амфитеатра парами — блондинок рядом с брюнетками. Получился настоящий цветник, и с тех пор амфитеатр здесь называют «корзиной». Говоря современным языком, Астрюк сделал удачный пиар-ход — красавицы-артистки способствовали успеху первого представления.
Вниманию зрителей, пришедших в этот вечер в театр «Шатле», были предложены одноактный балет «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», сцены из оперы «Князь Игорь» и сюита русских танцев «Пир». Когда зазвучала музыка Николая Черепнина и на сцене появились солисты Тамара Карсавина, Вера Каралли, Александра Балдина, Александра Федорова, Елена Смирнова, Мария Добролюбова, Вацлав Нижинский, Михаил Мордкин, Алексей Булгаков, Сергей Григорьев и Павел Петров, зал взорвался аплодисментами. Балет, который в то время слыл во Франции пережитком XIX века, неожиданно и триумфально возвестил о том, что может быть современным. Модную в то время тему рока, воплощенную «в формах искусства ушедших эпох», в «Павильоне Армиды» развивали сценарий и декорации Александра Бенуа. Как пишет историк балета В. М. Красовская, «вкус и эрудиция художника по-новому открыли парижанам сокровища их собственного прошлого». Словно продолжая живопись, сливаясь с ней, хореография Михаила Фокина говорила о безграничных возможностях балетного театра. Стоявший за кулисами вместе с Бенуа и Бакстом Дягилев, только что придирчиво оглядывавший артистов и дававший каждому напутствие «С Богом!», облегченно вздохнул.
Зрители встретили их восторженно. Всё, что происходило на театральных подмостках, они воспринимали как прекрасный мираж. Впечатление от выступления русских артистов было таким сильным, потрясающим, что многие даже спустя долгие годы воспринимали его как только что пережитое. Французская поэтесса и романистка графиня Анна де Ноай через два десятка лет описала увиденное ею в день премьеры: «Когда я вошла вложу, куда я была приглашена, — немного запоздав, так как я не поверила в откровение, которое мне обещали некоторые посвященные, — я поняла, что передо мной чудо. Я видела нечто, до сих пор не виданное. Всё, что поражает, опьяняет, обольщает, притягивает, было собрано на сцене и там расцветало так же естественно, как и растения под влиянием климата принимают великолепные формы».
