И все-таки этот скандал, разразившийся из-за авторских прав на «Шехеразаду», не выходил за пределы узкого круга, в котором вращались лишь «свои». Гораздо труднее оказалось погасить скандал публичный, тоже касавшийся авторских прав — а если говорить точнее, вольного использования постановщиками спектакля музыки Н. А. Римского-Корсакова, к тому времени уже покойного.
Дягилев задумал поставить еще один новый балет — «Жар-птицу», и ему нужна была чисто русская музыка. Кому же из композиторов заказать ее? Свой выбор Сергей Павлович остановил на Анатолии Константиновиче Лядове, который считался в музыкальной среде одним из мастеров жанра миниатюры и приобрел известность прежде всего благодаря симфоническим картинам «Баба-Яга», «Волшебное озеро» и «Кикимора». Он пользовался популярностью и как фольклорист — составил несколько сборников русских народных песен.
Однако у Лядова, безусловно талантливого музыканта, был недостаток, сильно тормозивший его творческую активность, — лень, причем настолько явная, что о ней ходили легенды. Поэтому неудивительно, что на этот раз импресарио прогадал. Через три месяца после договоренности написать музыку к новому балету Бенуа встретил Лядова на улице и, естественно, спросил, как продвигается работа. Ответ композитора его обескуражил: «Прекрасно, я уже купил нотную бумагу».
Бенуа тут же сообщил Дягилеву: для работы над «Жар-птицей» срочно требуется другой композитор. Но искать замену Лядову долго не пришлось: Сергей Павлович открыл нового гения.
На консерваторском вечере 1909 года импресарио услышал небольшую симфоническую картину «Фейерверк», написанную к свадьбе дочери Н. А. Римского-Корсакова. Как выяснилось, это было сочинение его ученика — юного композитора Игоря Стравинского. Дягилева осенило (и потом он всю жизнь этим гордился): Стравинский — гений. Именно ему, тут же решил Сергей Павлович, предназначена роль главы современной музыки.
Вскоре он предложил музыканту оркестровать два отрывка «Сильфид», а после инцидента с А. Лядовым заказал ему музыку к балету «Жар-птица». В начинающем композиторе, пишет С. Лифарь, импресарио увидел «то новорусское, современно-русское… которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над „широкой“, но и какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки и нового балета. Дягилев не задумывался над вопросом, в какой мере эта музыкальная ритмичность совпадает с танцевальностью, а если и задумывался, то принес бы в жертву музыке танец: самостоятельная, самодовлеющая ценность музыки для него, как и для всего его окружения, была важнее ее танцевального качества…».
Дягилев всегда искренне радовался, когда ему удавалось распознать в ком-то ростки гениальности. Так было и на этот раз. Роберт Брюссель вспоминал, как, находясь в 1909 году в Санкт-Петербурге, он получил от своего русского друга письмо с приглашением послушать новое произведение молодого композитора. В назначенный час французский критик оказался в небольшом помещении в Замятином переулке. Вот как он описывает происходящее: «Автор, стройный молодой человек, сдержанный, с неопределенным и глубоким взглядом, с энергичными чертами лица, с волевым ртом, сидел за роялем. Как только он начал играть, скромное помещение, слабо освещенное, загорелось ослепительным светом. Первой сценой я был побежден, последней приведен в восторг… Музыкант был Игорь Стравинский; балет — „Жар-птица“…»
Спустя некоторое время на сцене Гранд-опера, где шли репетиции балета, Дягилев, указывая на Стравинского, сказал находившимся рядом артистам: «Обратите на него внимание. Этот человек стоит на пороге славы». И действительно, несмотря на то, что на родине композитор был практически неизвестен, в Париже его слава буквально несколько дней спустя «вспыхнула ярким пламенем». Он стал для импресарио тем талисманом, который мог открыть все потайные двери, «охранявшие будущее». Вместе со Стравинским Дягилев мог теперь горы свернуть. В его жизнь вошел «предопределенный судьбой человек».
С 1910 до 1913 года Игорь Стравинский был одним из художественных руководителей Русских сезонов. В этот период его роль можно сравнить с той, которую Дягилев отводил Бенуа и Баксту. Подобно тому как их живопись, по свидетельству С. Лифаря, «предопределяла характер, а часто и рисунок танца, подобно этому и музыка Стравинского предопределяла танцевальный путь и характер балета».
Открытие 5-го Русского сезона состоялось 20 мая 1910 года на прославленной сцене Гранд-опера. Программа его обещала быть еще более интересной и разнообразной, чем прошлогодняя. На этот раз Дягилев привез в Париж пять новинок: «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Карнавал», «Ориенталии» (на музыку М. Ипполитова-Иванова и М. Мусоргского) и «Жизель». Тема каждого из этих балетов продолжала и углубляла ту, которая была задана прошлогодними постановками. Так, в «Шехеразаде», как в «Клеопатре», доминировали восточные мотивы, дивертисментные хореографические эскизы «Ориенталий» (никогда в дальнейшем не возобновлявшиеся) перекликались с сюитой русских танцев «Пир», романтический «Карнавал» соответствовал столь же романтическим «Сильфидам», и даже «Жизель» была, казалось, в родстве с «Павильоном Армиды» — через Теофиля Готье. И всё же новые постановки свидетельствовали о творческом росте труппы: «Шехеразада» значительно превосходила «Клеопатру», а «Жар-птица» словно поднимала великолепные половецкие пляски на еще более высокий уровень.
Буквально в первые дни гастролей стало ясно, что успех сезона превосходит прошлогодний. Разница в восприятии спектаклей заключалась в том, что в 1909 году зрители, пораженные великолепием театрального действия, в котором празднично и органично сочетались живопись, музыка, танец и пластика, выражали свой восторг бурно, не скрывая эмоций, а год спустя их общее впечатление оказалось более глубоким и на смену восторгу пришло понимание спектаклей «русских варваров». Правы оказались парижские корреспонденты петербургского журнала «Аполлон», писавшие, что «прошла лишь неделя русских спектаклей в Париже, но огромный успех нашего балета уже определился, даже несмотря на отсутствие Павловой».
Первое представление состояло из «Карнавала», «Шехеразады» и дивертисмента «Ориенталии». Как только был поднят занавес, в зале раздался гром аплодисментов: еще до появления на сцене артистов публика восторженно приветствовала декорации, созданные Бакстом. Они, как и костюмы исполнителей, произвели настоящий фурор и затмили собой всё, что до этого времени показывал парижанам Дягилев. В письме жене от 23 мая 1910 года Лев Самойлович отмечал: «Сумасшедший успех „Шехеразады“ (весь Париж переоделся по-восточному!) заставил Дягилева и во вторую серию дать опять ее».
На выдающийся успех этой постановки обратили внимание даже те деятели французской культуры, которые не были профессионально связаны с музыкальным театром. Так, знаменитый писатель Марсель Пруст сообщает в одном из писем 1911 года композитору Рейнальдо Ану: «Я видел в „Фигаро“ заметку о приеме, устроенном господином Дягилевым… Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем „Шехеразада“…»
Декорации представляли внутреннее убранство гарема шаха и напоминали огромную палатку ослепительного ярко-зеленого цвета, содержавшего в себе огромную силу. На обширной поверхности стен не было ничего, кроме двух-трех черных или оранжево-красных рисунков персидского орнамента, пол покрыт ковром неяркого оранжевого оттенка. В глубине сцены виднелись темно-синие двери. Цветовая гамма большинства костюмов танцовщиков и танцовщиц была та же, что и у декораций, лишь одеяния влюбленных негров переливались серебром и золотом. В одежде же шаха господствовали темно-синий и фиолетовый цвета, что наводило на мысль о самых прелестных персидских миниатюрах. И всё это, вместе с хореографией, по свидетельству критиков, составляло ансамбль, заключавший в себе необыкновенную силу и гармонию. Один из них, Анри Геон, так выразил восхищение постановкой: «Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно призвал на помощь простому танцу высокое искусство мимики, которую никогда не следует отделять от него. Ни одному зрителю „Шехеразады“ не удается разделить эти два слитые один с другим элемента. Как много широты, разнообразия, возвышенности на этом поприще, открывающемся для балета». Главное в высказывании критика — его полное приятие новой концепции балетного танца.
