К счастью, до Кадикса они добрались благополучно. Неприятности ждали в порту. Когда члены команды стали выгружать багаж, в воду упал ящик со всеми оркестровыми партитурами, и его тут же понесло течением. Бесценный груз удалось спасти лишь благодаря проворству Чусовского, секретаря Маэстро. Но тут же в воду упал другой ящик — с декорациями к балету «Тамар». Когда его подняли на борт, оказалось, что значительная часть декораций безнадежно испорчена.
И всё же гастроли в Мадриде, несмотря на эти досадные происшествия, прошли успешно. Первое представление состоялось 26 мая, на нем присутствовали король с королевой и многие испанские аристократы. Зрители тепло приветствовали Л. Лопухову, Л. Чернышеву, Л. Мясина. Особый восторг вызвал балет «Полуночное солнце». После окончания спектакля королевской чете были представлены Дягилев и ведущие танцовщики труппы. Интерес венценосных особ к Русскому балету оказался настолько велик, что они посетили все спектакли, состоявшиеся в Мадриде.
После двухмесячного отпуска труппа собралась в Сан-Себастьяне. Именно здесь 21 августа 1916 года состоялось открытие 10-го Русского сезона. В этот вечер на суд зрителей была представлена премьера балета Л. Мясина «Менины»
[65] на музыку французского композитора Габриеля Форе. Балет открыл испанский цикл в творчестве молодого хореографа. Именно тогда Мясин начал серьезно изучать испанский народный танец, приглашая для участия в своих постановках знаменитых испанских исполнителей. Особое же очарование его первому «испанскому» балету придали костюмы в стиле Диего Веласкеса и декорации, созданные Хосе Марией Сертом.
Балет имел огромный успех. Им был очарован сам король Альфонсо, специально приехавший в Сан-Себастьян, чтобы присутствовать на премьере. После спектакля он послал роскошные букеты ведущим балеринам — Лидии Лопуховой и Любови Чернышевой.
Незадолго до этого к части труппы, обосновавшейся в Испании, присоединились художники Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Ларионов, увлеченный русским фольклором, помогал Мясину в постановке балета по мотивам русских сказок, навеявших Анатолию Лядову одно из самых знаменитых его произведений — симфоническую картину «Кикимора». Вот как писал о своей «героине» в предисловии к музыкальной сказке сам композитор: «Живет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн — говорит сказки заморские. С вечера до бела света качают Кикимору во хрустальной колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у ней малым-малешенька, со наперсточек, а туловища не опознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снует основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».
Премьера «Кикиморы» состоялась 25 августа. Сумела-таки покорить испанцев русская «злючка» — необычной, талантливой постановкой, прекрасными костюмами, созданными М. Ларионовым и Н. Гончаровой.
Итак, две премьеры в Мадриде оказались успешными. И это — во время войны, когда вновь сформированная труппа оказалась разделенной на две части, находившиеся в разных концах света! Вряд ли кому другому, кроме Дягилева, удалось бы совершить подобное. Он же отнюдь не почивал на лаврах — напротив, старался как можно быстрее подвести черту под прошлым, чтобы двигаться дальше. Многие довоенные постановки, прежде всего созданные Фокиным, кажутся ему теперь устаревшими. Новое время на многое заставило посмотреть иным взглядом и поставило перед Маэстро глобальные задачи: теперь, считает он, нужна новая эстетика.
Он был увлечен современной французской живописью и среди ряда художников выделял прежде всего Поля Гогена. Отсюда происходило стремление «изменить пластическое выражение доселе невиданными средствами, вдохновленными тенденциями экспрессионизма». Пожалуй, единственное, что осталось для него неизменным, — это предпочтение, отдаваемое балету перед оперой, которую Дягилев, как и прежде, называл «пыльной».
В это время Сергей Павлович силой своей энергии и обаяния, безупречным художественным вкусом, непоколебимым авторитетом влияет на целый ряд областей искусства, но главные преобразования производит всё же на театральной сцене. Он сотрудничает с основоположниками кубизма Пабло Пикассо и Хуаном Грисом, крупнейшим представителем мирового художественного авангарда XX века Максом Эрнстом, известным живописцем, графиком, театральным декоратором, скульптором и керамистом Андре Дереном, живописцем и графиком Жоржем Руо, ярко выразившим в творчестве идеи экспрессионизма… Дягилев способствует расцвету таланта композиторов Клода Дебюсси, Мориса Равеля, одного из реформаторов европейской музыки начала XX века Эрика Сати, Дариуса Мийо, Жоржа Орика, Мануэля де Фалья, Сергея Прокофьева, Игоря Стравинского, обращается к творчеству Алексиса Эмманюэля Шабрие — композитора старшего поколения, представляющего романтическое направление в музыке. Когда же речь заходит о литературной основе будущих постановок, Маэстро, не отрицая значение классики, сотрудничает и с современными писателями — Гуго фон Гофмансталем, Габриель Сидони Колетт, Жаном Кокто… Обсуждая с соратниками общие действия, Дягилев постоянно подчеркивает свое желание «способствовать развитию искусства путем кристаллизации особенностей, свойственных русскому балету».
Восьмого сентября часть труппы отправилась из Бордо на корабле «Лафайет» в Америку. Дягилев же, согласно контракту отстранившийся от участия в гастролях, решил провести зиму с оставшимися при нем танцовщиками в Риме. Практически всё время занимали репетиции, дискуссии о новых постановках, «разговорушки» с ближайшим окружением — о жизни, о событиях в России.
Через две недели из Нью-Йорка дошли первые вести о выступлениях Русского балета. Оказалось, что к труппе присоединились две балерины — Ольга Спесивцева и Маргарита Фроман. Нижинский же, используя свое положение содиректора, решил представить на суд американских зрителей свой новый балет «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрауса. Сначала между разными группировками артистов по неизвестной причине стали появляться трения. Затем последовал поток телеграмм, из которого выяснилось: разногласия связаны с распределением ведущих партий и составлением программы выступлений. В каждой депеше Дягилева просили дать совет. Сергей Павлович оказался в весьма затруднительном положении: руководить из Рима труппой, находящейся в Нью-Йорке, отнюдь не просто.
Апофеоз нервотрепки и взаимных упреков наступил 23 октября после провала на сцене Метрополитен-оперы премьерного спектакля «Тиль Уленшпигель». Эта постановка за все годы существования Русского балета оказалась единственной, которую Дягилев так и не увидел.
Завершив гастроли в Нью-Йорке, труппа отправилась в турне по стране. Поток телеграмм прекратился, но в Рим стали приходить письма. В них сообщалось о «неописуемом хаосе, который царит в труппе» и мешает работе. Вскоре наступил момент, когда из США перестали поступать денежные переводы. Хорошо, что у Дягилева были еще остатки аванса, иначе та часть труппы, которая обосновалась с ним в Риме, очутилась бы в очень затруднительном положении. Итог оказался плачевным. С. Л. Григорьев вспоминает: «…дирекция Метрополитен-оперы поручила некоему Джону Брауну привести дела труппы в какой-то порядок. Тем не менее этот сезон не только завершился с большим дефицитом, но так подорвал нашу репутацию, что в Северной Америке Балет Дягилева никогда больше не мог появиться».
