Может показаться, что в повести совсем нет сюжета: действующие лица вырваны из контекста их собственной жизни и существуют только в соприкосновении с рассказчицей и в ее восприятии. Они приходят, разговаривают, уходят – некоторые навсегда... Однако внутренний сюжет повести четко определен – выявить человеческую сущность каждого в отношении к людям, времени, самим себе. При чтении повести возникают ассоциации со стихами, тогда обращенными к ее героям. И становится ясно, как посерьезнел и посуровел взгляд Цветаевой на мир и героев «театрального романа». Они уже не «банда комедиантов», каждый определен более индивидуально; да и она не та молодая женщина, которая, спасаясь от одиночества и «чумы», «браталась» с ними. В «Повести о Сонечке» отразились размышления Цветаевой о прошлом, о поколении «отцов», та «переоценка ценностей», которая происходила у нее в тридцатые годы. С точки зрения теперешней умудренности видит она давние годы, дружбы, любови. Читатель присутствует при процессе ее освобождения от «завороженности» и Юрой З., и атмосферой театра. Отринув стилизацию, преобладавшую в стихах 1919 года, Цветаева не отказывается от жесткой и иногда даже жестокой иронии по отношению к тем, кого она считает «лицедеями». Она не объективна и пристрастна – но когда Цветаева была беспристрастной? «Лицедеи» противопоставлены поколению «отцов»: Алексею Александровичу Стаховичу:
Хоть сто мозолей – трех веков не скроешь!
Рук не исправишь – топором рубя!
О, откровеннейшее из сокровищ:
Порода!– узнаю Тебя.
и – Володе Алексееву:
И, наконец – герой из лицедеев —
От слова бытие
Все имена забывший – Алексеев:
Забывший и свое!
Это четверостишие из стихотворения «Друзья мои! Родное триединство!..», обращенного ко всем вместе: Юрию Завадскому, Павлу Антокольскому и Владимиру Алексееву – еще при жизни Володи. Теперь Цветаева выделяет его; ему посвящает вторую часть повести: «В Москве 1918—1919 года мне – мужественным в себе, прямым и стальным в себе [вспомним: „Стальная выправка хребта...“ из стихов князю С. М. Волконскому. – В. Ш.], делиться было не с кем. <...> С Володей я отводила свою мужскую душу». Так Цветаева определила стержень своих отношений с Володей Алексеевым.
Деление на «отцов» и «сыновей» зависит не от возраста – Володя ровесник остальным «лицедеям», вместе с ними занимается в Студии, участвует в спектаклях, – а лишь от нравственных качеств и прежде всего благородства и верности. Юра 3., аморфный, без какой бы то ни было определенности, кроме красоты, способный только «представлять» и «казаться», Павлик А., живущий восхищением и в ореоле Юры 3. («гениальный» – в кавычках – по определению Сонечки, «потому что у него ничего другого за душою – нет»), – вот новое поколение, ставшее советской интеллигенцией.
А Володя под ее пером оживает рыцарем, она могла бы к нему обратить стихи, в юности посвященные Сергею Эфрону:
Такие – в роковые времена —
Слагают стансы – и идут на плаху.
Из действующих лиц повести только он и Стахович понимают: «Здесь [в Москве 1919 года. – В. Ш.] – не жизнь». Другие, кажется, об этом не задумываются, а эти оба – уходят: Стахович – в смерть, самоубийство; Володя – в Добровольческую армию, где вскоре погиб. Его человеческая высота и благородство, причастность Бытию («Мне здесь – не жизнь, – объясняет он причину своего отъезда в армию. – Я не могу играть жизнь, когда другие – живут. Играть, когда другие – умирают».) роднят его с Цветаевой. Тайно от семьи и Студии, открыв правду только ей, он едет на Юг, куда ведет его чувство долга и справедливости. «Родное триединство» не состоялось – мелкими оказались души «лицедеев», «от войны укрывающихся в новооткрытых студиях... и дарованиях». Цветаева с вызовом противопоставляет им Володю. А. С. Эфрон, вспоминая студийцев в одном из писем П. Г. Антокольскому (1962 год), назвала в каждом те же главные черты, которые определила ее мать: «помню ту, давнюю пору. И Вашу impétuosité [порывистость, стремительность. – В. Ш.], и гибкую статуарность Юры Завадского, и душу Володи Алексеева...»
«Но где же Сонечка? – в скобках, от лица читателя спрашивает Цветаева на пятой странице повести и отвечает: – Сонечка уже близко, почти за дверью...» И Софья Евгеньевна Голлидэй входит в дверь «странного и даже страшного» зимой 1918/19 года цветаевского дома в Борисоглебском переулке и сразу превращается в «Сонечку». На несколько месяцев она становится главным действующим лицом жизни Цветаевой, ее «театрального романа» – и дальше, дольше: героиней стихов, «Повести о Сонечке», светлой радостью благодарного сердца Цветаевой.
Все эпизоды повести «притягиваются» к Сонечке, она внутри отношений Марины (или Марины Ивановны) и с Юрой, и с Павликом, и с Володей, и со Студией. Любящие глаза и сердце Цветаевой воспринимают Сонечку не совсем такой (или совсем не такой), как большинство окружающих. Эта молодая женщина, ростом и с внешностью четырнадцатилетней девочки, в одиночку («– У других мужья, Марина. У кого по одному, а у кого и по два...») мужественно преодолевает жизнь послереволюционной Москвы, с готовностью раздавая то немногое, что достается ей самой: «Юрочке», втайне от него, белые булочки; детям Цветаевой – то сахар, то картошку, то хлеб... Она добра, бескорыстна, способна на самопожертвование... Она умеет любить и жаждет любви. Другие, чужие воспринимают ее как взбалмошную («неучтимую», по словам режиссера), неуживчивую, «злую на язык», бестактную фантазерку. На все свои возражения Цветаева получает ответ, что «такая» (то есть замечательная) Сонечка только с ней. Талант Сонечки так же «неучтим», как и ее характер: ее индивидуальность не вмещается в студийный спектакль, в «коллектив», ее таланту требуется отдельная сцена, свой театр – где же найти его в те годы в России?
Цветаева утверждает, что Сонечка опоздала родиться, что ее место было бы в «осьмнадцатом веке» – недаром она любимая ученица А. А. Стаховича, он в классе всегда просит ее воспроизвести «старинные манеры», которым обучает студийцев. В стихах и прозе Цветаевой 1919—1920 годов, обращенных к Стаховичу, он являет собой идеальное, но довольно абстрактное воплощение человека старого мира, – Цветаева даже не была с ним знакома. Сонечкины рассказы о Стаховиче, ее живая «болтовня», казалось бы, пустяки и незначительные подробности поворачивают его к читателю другой стороной, приоткрывают трагедию человека «осьмнадцатого века» в голодном, равнодушном, дичающем городе.
Как хотелось бы Цветаевой соединить эти две жизни – Сонечки и Стаховича – в надежде, что они могли бы помочь друг другу. Как понимает она, что Стаховича могла бы спасти Сонечкина восторженная любовь и земная самоотверженность, а Сонечку согревали и защищали бы его любящие руки. Но у жизни свои законы, она распорядилась иначе, вместо сильных и надежных мужских рук Сонечку греет, прячет от жизни и утешает большое старинное кресло, почти одушевленное Цветаевой... Вероятно, мы уже не узнаем, кресло или стул стояли на сцене во время Сонечкиных «Белых ночей»: Владимир Яхонтов помнил, что Настенька весь спектакль сидела в кресле, Цветаева – что она стояла, держась за спинку стула. Я допускаю, что ошиблась Цветаева, и, кажется, понимаю психологическую причину такой ошибки: для Цветаевой Сонечкино кресло призвано укрывать ее от мира, открытая же сцена с единственной «декорацией» – стулом – Сонечку, ее талант миру являли, делали ее еще беззащитней.
