Цветаева не относилась к этой категории: ее отроческая «революционность» давно была вытеснена другими интересами. Однако среди тех, о ком говорит Н. Я. Мандельштам, было множество людей литературы, искусства, науки, в душах которых задолго до случившегося жила «революция с большой буквы, вера в ее спасительную и обновляющую силу, социальная справедливость»
[87]. Призывая революцию, мечтая о ней, они не предполагали, во что она выльется для России и чем обернется для них самих.
И. Эренбург, в пятнадцать лет ставший большевиком, в семнадцать оказавшийся политическим эмигрантом, при первом известии о Феврале ринулся из Франции в Россию. Революционная действительность его ужаснула; в 1918 году он выпустил книжку стихов «Молитва о России», состоящую из апокалиптических видений и пророчеств о гибели:
Детям скажете: «мы жили до и после,
Ее на месте лобном
Еще живой мы видали».
Скажете: «осенью
Тысяча девятьсот семнадцатого года
Гибель России – убийство: обезумевшие дети распинают мать-родину. Волошин восторженно приветствовал «Молитву о России» как книгу единомышленника: «поэт сумел найти слова грубые, страшные и равносильные тому, что он видел, и сплавить единым всепобеждающим чувством». Более того, он писал, что это – «книга, являющаяся первым преосуществлением в слове страшной русской разрухи, книга, на которую кровавый восемнадцатый год сможет сослаться как на единственное свое оправдание». Об оправдании можно было говорить только исходя из волошинской надежды на очищение России в огне революции. Волошин ставил «Молитву о России» в один ряд с «Двенадцатью» Блока, статья его так и называлась «Поэзия и революция. Александр Блок и Илья Эренбург»
[89].
Иными глазами прочел «Молитву о России» Маяковский, стоявший «по другую сторону красных баррикад». С первого дня он сделал себя певцом «великих битв Российской Революции» и уже тогда жил по принципу, сформулированному им впоследствии:
...тот,
кто сегодня
поет не с нами,
тот —
Он отозвался о книге Эренбурга резко-пренебрежительно: «Скушная проза, печатанная под стихи. С серых страниц – подслеповатые глаза обремененного семьей и перепиской канцеляриста... Из испуганных интеллигентов». Примечательно, что слово «интеллигент» Маяковский употребляет если не как бранное, то как презрительное – так оно вошло в советский обиход. В этой же рецензии, напечатанной в «Газете футуристов» и озаглавленной «Братская могила», Маяковский задел и Цветаеву. В полемическом задоре он не дал себе труда разобрать стихи, которые упоминает, или оспорить позицию тех, с кем не согласен. Кажется, он не прочел книги, сваливаемые им в «братскую могилу», а выхватил из них подходящие ему цитаты. На сборник «Тринадцать поэтов» Маяковский потратил три строки. Обыгрывая подзаголовок этой книги «Отклики на войну и революцию», он писал: «Среди других строк – Цветаевой:
...За живот, за здравие раба божьего Николая...
Откликались бы, господа, на что-нибудь другое!»
[91] Это – о сборнике, где «среди других строк» напечатаны по крайней мере четыре замечательных поэта: Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Михаил Кузмин. Но Маяковский не интересуется стихами – он дает отпор тем, «кто поет не с нами», игнорируя даже вопрос – почему? Почему они «поют не с нами»?
Но и Мандельштам, казалось бы, более близкий и способный понять Цветаеву, тоже категорически не принял ее стихи. В 1922 году он напечатал в журнале «Россия» (номер вышел после отъезда Цветаевой за границу, и у меня нет сведений, читала ли она эту статью) обзор «Литературная Москва», где утверждал: «Худшее в литературной Москве – это женская поэзия». И – о Цветаевой: «Для Москвы самый печальный знак – богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающейся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой». Сравнение с А. Радловой, принадлежавшей к чуждому Мандельштаму литературному кругу, звучит отрицанием Цветаевой как поэта. Но Мандельштам не останавливается на этом, в следующем абзаце он с особой нетерпимостью говорит о Цветаевой: «Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество, как домашнее рукоделие. В то время, как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика, уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье. Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой о России – лженародных и лжемосковских – неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды»
[92]. Чем мог быть вызван столь резкий и недоброжелательный отзыв о стихах женщины, некогда близкой, и поэта, ему во всяком случае не враждебного? Мандельштаму действительно была чужда «вибрация на самых высоких нотах», характерная для поэзии Цветаевой, он называл себя «антицветаевистом». Можно предположить, что его раздражал голос Цветаевой, доходящий до крика:
Да, ура! – За царя! – Ура!
Восхитительные утра
Всех, с начала вселенной, въездов!..
Крик и «безвкусица», которую он у нее находит, вряд ли заслуживали той резкости, с которой пишет Мандельштам. Ключ, скорее всего, кроется в словах «историческая фальшь», «лженародных и лжемосковских» и в противопоставлении Адалис, в стихах которой Мандельштаму слышится «правда». Сам Мандельштам еще мучился философским объяснением и оправданием происходящего, пытался сквозь русскую смуту и разруху разглядеть светлую точку в конце. Он не мог согласиться с бессмысленностью случившегося, искал смысла – и надежды. Весной 1918 года он написал стихи, в первой публикации названные «Гимн».
Прославим, братья, сумерки свободы, —
Великий сумеречный год.
В кипящие ночные воды
Опущен грузный лес тенет.
Восходишь ты в глухие годы,
О солнце, судия, народ...
Как известно, сумерки бывают дважды в сутки и предшествуют дневному свету и ночной тьме. Мандельштам как будто говорит о рассвете: «Восходишь ты...» Однако повторяющееся «сумеречный», «сумрачный» однозначно и означает «темный, мрачный, отчаянный». Ощущение мира и времени, запутавшихся в сетях «сумерек», слышно совершенно отчетливо, недаром Мандельштам переименовал «Гимн» в «Сумерки свободы». И все же он обращается к надежде:
