Не задерживаясь на других изменениях, внесенных Шаляпиным в арию, – они наглядно воспроизведены в нашей нотировке, – постараемся теперь ответить на вопрос, правильно ли усматривать во всех отклонениях Шаляпина от авторского текста проявление творческого начала? Не сталкиваемся ли мы в данном случае просто с произволом или ошибками певца?
Мне кажется, что я привел достаточно доводов в пользу того, что в большинстве изменений, внесенных Шаляпиным в каватину Алеко, есть свой вполне логичный, художественно оправданный и убедительный замысел. Однако отвлечемся от этого, предположим, что эти изменения неправомерны, ошибочны. Тогда надо допустить, что Шаляпин этих своих «ошибок» не заметил. Но разве такой певец мог «не заметить» своего вступления на такт раньше или «не заметить» изменения им регистра и направления мелодики целого эпизода арии?
Отпадает также и наивное предположение, что Шаляпин мог заметить эти свои «ошибки», но не наложить запрет на выпуск грампластинки и не переписать ее заново. Мы знаем, как певец был требователен к своим выступлениям и тем более – к записям. Однако мы не располагаем сведениями о том, что он где-либо и когда-либо поднимал вопрос об изъятии записи
[214].
К тому же никто, включая самого Рахманинова, никогда не указывал на наличие каких-либо «ошибок» или «искажений» в данной записи (как и во всех остальных). Наоборот. Известно, что композитор был в восторге от исполнения Шаляпиным заглавной партии оперы. Вскоре после первого выступления артиста в этой роли на вечере 27 мая 1899 года, состоявшемся в ознаменование 100-летия со дня рождения А. С. Пушкина в Петербурге, Рахманинов писал: «…Алеко от первой до последней ноты пел великолепно… Солисты были великолепны, не считая Шаляпина, перед которым они, как и другие, бледнели. Этот был на три головы выше их. Между прочим, я до сих пор слышу, как он рыдал в конце оперы. Так может рыдать только или великий артист на сцене, или человек, у которого такое же большое горе в обыкновенной жизни, как и у Алеко…»
[215]
Композитор, естественно, не мог не заметить своеобразного прочтения Шаляпиным вокальной партии. И он это принял, и даже, как мы видим, с восхищением. Можно допустить, что изменения, имеющиеся в записи, сделаны Шаляпиным позднее. Но трудно предположить, чтобы композитор этого не знал. Итак, надо прийти к заключению, что данная редакция Шаляпина «авторизована». Она прочно вошла в слуховое сознание не только огромной массы слушателей, но и музыкантов. Доказательством служит включение данной записи в альбом шаляпинских пластинок, выпущенных фирмой «Мелодия» в 1967 году.
А как объяснить появление в 1928 году новой шаляпинской записи каватины?
Повторных записей Шаляпина много. Обычно эти записи появлялись в результате возникновения у певца нового плана интерпретации, нового замысла. Но они никогда не дезавуировали предыдущих. Несмотря на то, что в новой записи Шаляпин во многом повторил изменения, имеющиеся в записи 1923 года, он во многих случаях восстановил авторский текст. Однако данная пластинка в художественном отношении уступает первой (хотя оркестр звучит гораздо ярче и сама запись технически совершеннее). Отрицательно сказывается на форме всей арии заново внесенное Шаляпиным сокращение шестнадцати тактов речитатива (с 10-го по 25-й такт), что разрушает композиционную стройность произведения. Любопытно также, что частичное восстановление авторского текста дало результат, который трудно назвать положительным. Исполнение Шаляпина здесь оказалось скованным, в нем отсутствуют обычные для певца живое чувство, творческий подъем, яркий темперамент. Можно предположить, что попытка артиста вернуть в ряде случаев авторскую редакцию несколько сковала его интерпретацию.
Так или иначе, но рассмотренную нами грамзапись 1923 года каватины Алеко можно в полной мере считать исполнительской редакцией Шаляпина, по-настоящему творчески прочитавшего музыку Рахманинова. Эта редакция представляет большую художественную ценность
[216].
К каждому музыкальному произведению Шаляпин подходил исключительно ответственно, стараясь всесторонне изучить его. Он по крупицам собирал необходимые для этого знания и тем самым совершенствовал свое образование и обогащался как личность. Идеи, помогавшие ему создавать художественные образы, он часто находил в других видах искусства, таких как живопись или скульптура. Удивительное исполнение им музыкальных произведений было не просто результатом вдохновения (по словам Чайковского, «вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых»), а следствием упорного труда. Если он на некоторых выступлениях и пел с особенным вдохновением, то это «вдохновение» посещало его в результате длительной и кропотливой работы. В его выступлениях не было ничего случайного или произвольного. Правда, иногда он позволял себе внести что-то новое в свое исполнение на самом концерте или в спектакле без предварительных репетиций. Поэтому его аккомпаниаторам, дирижерам и коллегам, выступавшим вместе с ним, приходилось постоянно сохранять максимальную концентрацию и мгновенно реагировать на эти изменения. Эти импровизации всегда оставались в рамках общего замысла песни или роли, ничем его не нарушая. Импровизация возможна лишь тогда, когда исполнитель в совершенстве владеет музыкальным материалом.
Шаляпин никогда не старался «защитить» художественное произведение от себя и не довольствовался «объективностью» исполнения, а, наоборот, старался внести в него свое субъективное восприятие, добиваясь максимального отражения в нем правды жизни. Степень правдивости исполнения зависит от того, насколько убедительно исполняется музыкальное произведение. Поэтому каждому произведению он подходил со всей полнотой своей артистической личности, со всей силой своего творческого воображения. Оно опиралось на знания, но и на силу творческой интуиции, т. е. на то тонкое чутье художника, которое ведет его в пространствах, находящихся по ту сторону слов и звуков и по ту сторону вещественного мира, соприкасаясь таким образом с метафизическим пространством коллективной психики, вплоть до границ непостижимого.
Проникая таким образом в суть художественного произведения, он пропускал его через через хабитус своей творческой личности. Его гипертрофированное эго, так явно обнаруживавшееся в повседневной жизни, здесь вытеснялось чувством уважения к автору и его произведению, осознанием конкретной художественной задачи и творческого процесса, ведущего к ее осуществлению, процесса, в котором Шаляпин всегда проявлял максимальную артистическую честность. Даже тогда, когда он совершал самый страшный «исполнительский грех» – вносил изменения в авторский текст, – он это делал по чисто эстетическим и драматургическим соображениям, крайне обдуманно, убедительно и уместно. Разумеется, предельно редко встречаются исполнители, имеющие право на «вмешательства» такого рода, дозволенные только поистине гениальным артистам. Quod licet Jovi, non licet bovi
[217].
