Нотный пример: «Евгений Онегин»
Вместе с тем он действует на подмостках вполне конкретно, осязаемо, материально. Итак, образ в опере есть художественный комплекс видимого и слышимого. Музыка определяет ритм, темп и метр его сценического действия. Оперный певец одновременно имеет дело с драматическим, музыкальным и пластическим аспектами выступления на сцене, и все эти аспекты должны быть в неразрывном единстве. Поэтому исполнитель вынужден каждое мгновение решать больше задач, чем драматический актер, а его внимание должно одновременно функционировать на нескольких уровнях. Все это – принципиальные различия между драматическим актером и оперным певцом.
В драматическом театре автор сценического прочтения пьесы – режиссер. В оперном театре существуют два равноправных автора постановки – режиссер и дирижер. Этот «парадокс» оперного искусства
[222] обусловлен тем фактом, что оперу ставят, исходя не столько из либретто, сколько из партитуры. Партитура объединяет литературный и музыкальный пласты в неразрывное единство. Это обстоятельство требует непременного разграничения сфер деятельности режиссера и дирижера при их теснейшем сотрудничестве, исходной точкой которого является общий подход к способу трактовки первенства музыки в опере. (На эту сложную тему, как и на другие темы, которых мы коснулись в этой главе, подробнее поговорим позже.) Поэтому образование оперного режиссера шире, чем образование режиссера драматического театра: он должен быть также и музыкантом, способным прочитать партитуру.
Вклад Шаляпина в оперное искусство
Есть в искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно.
Предпосылки сценического творчества: чистота побуждений
Система К. С. Станиславского, помимо множества приведенных в систему практических советов актеру и вообще театральному человеку, представляет собой также и концентрированную этическую систему. Широко известно его изречение о том, что надо «любить искусство в себе, а не себя в искусстве», составляющее основу его этики.
Если человек в искусстве «видит только себя, в каком-то привилегированном положении относительно рядом идущих людей, если в этой мысли об искусстве он не ищет выразить того, что его беспокоит внутри, как едва осознаваемые, бродящие в потемках души, но тревожащие его силы творчества, а просто желает добиться блистания своей личности, если мелочные буржуазные предрассудки вызывают в нем желание победить волей препятствия для того только, чтобы раскрыть себе внешний путь к жизни, как фигуре заметной и видной, – такой подход к искусству – гибель и самого человека и искусства»
[224].
Станиславский считает, что человек, претендующий на то, чтобы быть артистом, должен приблизиться к искусству с чистым сердцем, ибо: «Предназначение себя к карьере артиста – это, прежде всего, раскрытие своего сердца для самого широкого восприятия жизни»
[225].
Главная особенность театрального искусства заключается в том, чтобы трансформировать правду жизни в правду театра.
«Показывать то, что и так очевидно, – это не искусство. Искусство начинается там, где появляется нечто до тех пор невидимое»
[226], то духовное богатство, та скрытая природа явлений и вещей, которые человек не одаренный не может заметить самостоятельно. Эту необходимую трансформацию производит талант артиста. «Талант – это сердце человека, его суть, его сила жить»
[227]. Станиславский добавляет: «В искусстве можно только увлекать»
[228].
Подход Шаляпина к искусству был именно таким: чистым, открытым, полным вдохновения и восторга. Он непрерывно совершенствовался не только в рамках своего жизненного призвания, но и в интеллектуальном постижении других искусств, в постижении феномена жизни. С ранней молодости он посвятил себя театру, опере. «Несомненно, каждый, кто принес с собой на землю талант, живет под его влиянием, – замечает Станиславский. – Вся деятельность идет по путям, которые создает талант в человеке, и истинный талант пробивается к творчеству решительно во всех „предложенных” жизнью обстоятельствах. <…>. Как только в творчество входит элемент отрицания, волевого приказа, так творческая жизнь остановилась. Нельзя достигать вершин творчества, думая о себе: „Я отказываюсь от жизни, от ее утех, от ее красоты и радости, потому что подвиг мой – жертва всему искусству”.
Как раз наоборот. Никакой жертвенности быть в искусстве не может. В нем все увлекает, все интересно, все захватывает. Вся жизнь влечет к себе. В ней кипит художник. Его сердце открыто для перипетий, коллизий, восторгов жизни; и существовать в подвиге вроде монашеского ордена отказа от жизни художник не может.
<…> если у артиста и есть подвиг, то это его внутренняя жизнь. Подвиг артиста живет в красоте и чистоте его сердца, в огне его мысли. Но это отнюдь не приказ воли, не отрицание и отвержение жизни и счастья»
[229].
Эти слова, кажется, наилучшим образом определяют способ «жизни в искусстве» Федора Шаляпина. Именно поэтому любое положительное влияние, а особенно пребывание на сцене Русской частной оперы, становилось для него пищей, творившей из него такого артиста, какого в драме хотел создать Станиславский. Он стал достойнейшим человеком-творцом, способным соответствовать высшим требованиям творческого труда и переносить в сердца своих слушателей смысл слов и звуков в полном объеме. Только человек с чистым сердцем, причастившийся высших тайн искусства, мог постичь в искусстве то, что позволяло раздвинуть его границы, и таким артистом был Федор Шаляпин.
