Для того, чтобы воплотить красоту на сцене, надо нести ее в себе. Станиславский предупреждал: «Вы всегда должны помнить, что нельзя дать того, чего не имеешь сам, и учить тому, чем не владеешь сам»
[312].
Примером Шаляпину служили предшествовавшие поколения русских актеров.
«Милые старые русские актеры!
Многих из них – всю славную плеяду конца прошлого века – я перевидал за работой на сцене; но старейших, принадлежавших к более раннему поколению великого российского актерства, мне пришлось видеть уже на покое в петербургском убежище для престарелых деятелей сцены. Грустно было, конечно, смотреть на выбывших из строя и утомленных болезнями стариков и старух, но все-таки визиты к ним в убежище всегда доставляли мне особую радость. Они напоминали мне картины старинных мастеров. Какие ясные лики! Они были покрыты как будто лаком – это был лак скрипок Страдивари, всегда блистающий одинаково. Это чудесная ясность старых актерских лиц – секрет, нашим поколением безнадежно потерянный. В ней, во всяком случае, отражалась иная жизнь, полная тайного трепета перед искусством. Со священной робостью они шли на работу в свой театр, как идут на причастие, хотя и не всегда бывали трезвыми…
Старый актерский мир был большой семьей. Без помпы и реклам, без выспренних речей и фальшивой лести, вошедших в моду позже, актеры тех поколений жили тесными дружными кружками.
Собирались, советовались, помогали друг другу, а когда надо было, говорили откровенно правду. <…>
Известно, что русское актерство получило свое начало при Екатерине Великой
[313].
Русские актеры были крепостными людьми, пришли в театр от сохи, от дворни – от рабства. <…>
Вот почему в поисках теплого человеческого чувства старые русские актеры жались друг к другу в собственной среде.
Не только в столицах, вокруг императорских театров, но и в провинции они жили своей, особенной, дорогой им и необходимою жизнью. И в их среде, вероятно, ютилась иногда зависть и ненависть – как всегда и везде, – но эти черты не были характерны для актерской среды – и в ней господствовала настоящая хорошая дружба.
Старый актер не ездил по железным дорогам в первом классе, как это уже нам, счастливцам, сделалось возможно – довольно часто ходил он из города в город пешком, иногда очень далекие расстояния – по шпалам, а вот лицо его, чем решительнее его отстраняли от высшего общества, тем ярче и выпуклее чеканилось оно на той прекрасной медали, которая называется „театр”»
[314].
Естественно, что развитие цивилизации изменяло условия жизни вообще, а вместе с ними и обстоятельства, в которых творили артисты. Наряду с улучшением условий жизни, Шаляпин замечал и опасности, таившиеся в этом процессе.
«Кажется мне порою, что растлевающее влияние на театр оказал общий дух нового времени. Долго наблюдал я нашу театральную жизнь в столицах и не мог не заметить с большим огорчением, что нет уже прежнего отношения актера к театру. Скептики иногда посмеиваются над старомодными словами – „святое искусство”, „храм искусства”, „священный трепет подмостков” и т. п. Может быть, оно звучит и смешно, но ведь не пустые это были слова для наших стариков. А теперь похоже на то, что молодой актер стал учиться в училищах главным образом только для того, чтобы получить аттестат и немедленно же начать играть Рюи Блаза. Перестал как будто молодой актер задумываться над тем, готов ли он. Он стал торопиться. Его занимают другие вопросы. Весь трепет свой он перенес на дешевую рекламу. Вместо того, чтобы посвятить свою заботу и свое внимание пьесе, изображению персонажа, спектаклю, он перенес свое внимание на театральный журнальчик и на афишу – имя большими буквами. Понятно, что лестно увидеть свое изображение на первой странице журнала с надписью внизу: „Усиков. Один из самых наших замечательных будущих талантов”. Приятно и ослепительно. Но в этом ослеплении актер перестал замечать, что от интимных отношений со „священным искусством” он все ближе и ближе переходил к базару. Актер обтер свое лицо об спину театрального репортера»
[315].
Главную опасность Шаляпин видел в утрате искренней преданности искусству: место любви к «искусству в себе» заняла любовь к «себе в искусстве». Артисты перестают жить искусством, они начинают им заниматься в стремлении к быстрому успеху.
«Надо по всей справедливости сказать, что трудно приходится современной молодежи, – ее жаль. Искусство требует не только усидчивости, но и сосредоточенности. Цивилизация последних десятков лет смяла кости этой доброй усидчивости. Сейчас все так торопятся, спешат. Аэропланы, радио. Наверху летают, а внизу, на земле, дерутся. <…> Искусство требует созерцания, спокойствия, хорошего ландшафта с луной. А тут Эйфелева башня с Ситроеном… надо торопиться, спешить, перегонять»
[316].
Олицетворение духа нового времени Шаляпин видел и в Эйфелевой башне. Высокая, элегантная, она на первый взгляд казалась весьма привлекательной. Башня была похожа на колокольню храма некоей новой веры – веры в мощь, приобретенную человечеством после научных открытий, применяемых в сфере техники – колокольню, гордо вздымавшуюся ввысь и бросающую вызов небесам. Постройка этой башни совпала с установлением философии прагматизма, согласно которой хорошо только то, что полезно. Вслед за тем экономический материализм провозгласил, что все проявления духовной жизни являются иллюзией и обманом. Это упростило ситуацию обычного человека, избавив его от мучительных, но существенных, жизненно важных проблем, которые, однако, не перестали его мучить – по крайней мере, в глубинах его души и совести. Проблемы совести в то же время представляют проблемы свободы. Дух нового времени разрешает эти вопросы так, как это описано в «Легенде о великом инквизиторе» из романа Достоевского «Братья Карамазовы».
«Пятнадцать веков мучились мы с этою свободой, – говорит Инквизитор Христу, – но теперь это кончено, и кончено крепко. <…> овладевает свободой людей лишь тот, кто успокоит их совесть»
[317].
Совесть успокаивается самозабвением. Самозабвение приносит иллюзия счастья, предоставляемая потребительским обществом, наукой и новыми технологиями, стремительным ритмом жизни, не дающим времени для передышки, для самоуглубления и пересмотра, для того, чтобы вникнуть в суть. Великий Инквизитор Достоевского принял облик Мефистофеля. Он видится Шаляпину в архитектонике Эйфелевой башни, в призрачной структуре ее металлических конструкций: это – колючие, холодные кости Мефистофеля.
