Русские композиторы нередко сами готовили певцов к выступлениям в своих операх, требуя простой, психологически и логически убедительной как музыкальной, так и актерской интерпретации. Но перед глазами русских певцов тогда еще не было примеров, у них отсутствовала необходимая школа. Поэтому далеко не все могли соответствовать новым требованиям, которые существенно отличались от всего, что они могли видеть и что они уже привыкли делать на сцене. Система музыкального образования с ее полупрезрительным, полувраждебным отношением к русской музыке, да и репертуарная политика Императорских театров, и карьерные соображения – все это отдаляло русских певцов от русской оперы. Даже если встречались в виде исключения люди, желавшие посвятить себя русской опере, они поневоле вносили в нее чуждые элементы.
Появление Федора Ивановича Шаляпина означало существенный переворот в тогдашнем положении вещей и потрясение основ прежней исполнительской практики. Он был первым русским оперным артистом, которого можно назвать плотью от плоти русской оперы.
Главным двигателем его гениальной художественной интуиции была неудовлетворенность. Неудовлетворенность манерой исполнения, которую он застал на оперной сцене своего времени; неудовлетворенность режиссерскими решениями, которые или не выходили за рамки существовавших шаблонов, или претендовали на новизну любой ценой; неудовлетворенность отсутствием синтеза всех элементов, составляющих оперное искусство, и репертуарной политикой оперных театров, и господствовавшим высокомерным отношением к русской музыке.
А русскую музыку Шаляпин ценил высоко и чувствовал как никто.
К счастью, ту же неудовлетворенность ощущала и передовая часть русской интеллигенции. В этих людях Шаляпин встретил подтверждение своих взглядов на искусство, возможность окончательно их продумать и сформулировать. Именно это окружение способствовало его развитию как артиста, на что особенно благотворно повлияла атмосфера Русской частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова. По счастливому стечению обстоятельств в это время дирекцию Императорских театров возглавлял Владимир Аркадьевич Теляковский, в полной мере осознававший масштаб гениальности Шаляпина. Обеспечивая Шаляпину условия для работы, продвигая его не только как певца, но и как оперного режиссера, поддерживая его и защищая от всяческих нападок, он способствовал тому, чтобы достижения Шаляпина вошли в основу новой ценностной системы оперного исполнения, стали художественным эталоном, к которому все больше начали стремиться оперные певцы. Наиболее эффективно это можно было сделать именно с высоты авторитета императорской сцены.
Таким образом, Шаляпин заложил основы новой школы оперного исполнительского искусства, деятельно способствовал приобретению русской музыкой широкой популярности, прежде всего, в самой России. Он открыл русскую музыку для Запада (во время «Русских сезонов», организованных Сергеем Дягилевым, и многочисленных выступлений самого Шаляпина в лучших театрах мира) и способствовал тому, что она стала неотъемлемой частью мирового культурного наследия. Кроме того, Шаляпин придал новый масштаб многим образам западноевропейской оперной литературы, он открыл в них новые оттенки и новые возможности исполнения. Своим искусством Шаляпин словно бросил вызов западным певцам и в то же время показал им новые источники вдохновения.
С появлением Шаляпина и русская, и мировая опера вступили в период современного развития, символом которого стал синтетический певец – исполнитель, перевоплощающийся в исполняемые им образы (певец-актер).
Прежняя исполнительская традиция, которая ведет свое начало из глубин XVIII–XIX веков, оказалась, между тем, необычайно живучей и упорной. В этом причина многочисленных столкновений, сопровождавших Шаляпина на протяжении всей его карьеры, причина чувства одиночества и непонятости, которые преследовали его, приводя порой к подлинным страданиям. Но все же оперная сцена, и русская, и западноевропейская, после Шаляпина стала уже иной. Принципы «иллюстративной игры» или «игры представления» совершенно утратили свое значение: сегодня на них смотрят как на нечто устаревшее и нежелательное.
Таким образом, Шаляпин сделал возможной эволюцию оперного исполнительства на основе реалистической психологической игры переживания. Этот процесс, сопровождающийся некоторыми сложностями (рефлексы прошлого, установление так называемого режиссерского театра, нередко отсутствие необходимого творческого потенциала, коммерциализация искусства и т. д.) проходит не всегда легко и гладко, но, несмотря на некоторые отступления, его уже невозможно повернуть вспять.
Федор Шаляпин и проблема интерпретации
Мы уже коснулись проблемы шаляпинского мастерства интерпретации в главе «Легенда и реальность», где приводим впечатления Э. И. Каплана от исполнения Шаляпиным романса Чайковского «Разочарование», а также воспоминания Э. А. Старка об интерпретации образов Бориса Годунова и Дон Кихота в соответствующих операх. Остановимся теперь подробнее на вопросах интерпретации вообще и, в частности, на интерпретациях Шаляпина.
Исполнителей (актеров, оперных певцов, балетных танцовщиков, музыкантов-инструменталистов) называют репродуктивными артистами. Попробуем вникнуть в смысл этого словосочетания. Репродуктивный – тот, кто репродуцирует, воспроизводит уже существующий художественный материал. Репродукция не подразумевает какого-либо отступления от материала, не предполагает изменений, дополнений «от себя».
Слово «артист» подразумевает человека, который артистически владеет определенным искусством, то есть, обладает творческим началом и силой таланта, искусства и познаний в определенной области и преображает определенный материал, создавая из него художественное произведение, принадлежащее иному измерению действительности, чем исходный материал или произведение и, следовательно, является творцом.
Репродуктивных артистов, то есть тех, кто не является авторами какого-либо произведения, но делающих его доступным аудитории, часто называют интерпретаторами или артистами-интерпретаторами. Это неуклюжее словосочетание позволяет исполнителю, который воспроизводит или истолковывает (отсюда выражение истолкователь роли), внести нечто и «от себя».
В самом деле, неужели исполнитель только воспроизводит художественное произведение? В этом ли состоит его подлинная задача? И возможно ли воспроизводить художественное произведение в полном смысле этого слова? Является ли исполнитель истолкователем произведения, и что подразумевается под словом «истолковывать»?
Имеет ли исполнитель право проявить себя как личность, высказать свое мнение, вступить в спор с автором и что-либо изменить в его произведении? Другими словами, имеет ли он возможность вести себя как соавтор, так, как будто и сам он в некотором роде творец? Может ли он претендовать на звание артиста и может ли он быть артистом в полном смысле слова?
Об этом, но и о других проблемах, связанных с исполнителями и исполнительством, писал в своем «Неотправленном письме певице» Герман Гессе. Это эссе представляет необычайный интерес для нашей темы. Привожу его полностью.
