Дети, которых изучали Макферсон и Ренвик, тоже развили в той или иной степени мысленные образы, которые «привязывали» ноты с нотного стана к положению пальцев на инструменте. То есть саксофонист, поставивший пальцы не в ту позицию, заметит это не только потому, что услышит неверный звук, но и потому, что поймет, что что-то не так: пальцы на инструменте будут ощущаться им как-то «неправильно». А все потому, что положение руки не будет совпадать с тем, как мозг представляет верное положение рук в данном такте.
У исследования Макферсона и Ренвика было одно большое достоинство: оно было проведено на макроуровне, в результате чего каждый из исследуемых учеников был описан максимально подробно. Но был и недостаток – слишком маленькая выборка. К счастью, выводы австралийских ученых позднее были подтверждены исследованием их британских коллег, которыеизучили более трех тысяч музыкантов, начиная с учеников школ и заканчивая абитуриентами самых престижных консерваторий.
Помимо прочего, ученые обнаружили, что выдающиеся музыканты лучше слышат собственные ошибки и определяют различные области, в которых им необходимо совершенствоваться. Из этого можно сделать вывод, что они обладают более развитыми мысленными образами композиций и их исполнений, которые позволяют им отслеживать свои успехи и замечать ошибки. Кроме того, было доказано, что более успешные музыканты проводят более эффективные репетиции. Мы предполагаем, что они использовали образы не только для «отлова» ошибок, но и для подбора методов тренировок, которые соответствовали бы трудным местам конкретной композиции.
Мысленные образы и связанные с ними навыки постоянно работают на благо друг друга: чем выше уровень владения навыком, тем подробнее мысленные образы, и чем они подробнее, тем эффективнее можно развивать навык.
Очень подробно о том, как специалисты мирового уровня используют мысленные образы, было рассказано в исследовании Роджера Чаффина, психолога из Университета Коннектикута, который долгие годы проводил эксперимент совместно с Габриэлой Имре, известной пианисткой из Нью-Джерси. Чаффин и Имре провели многие годы, пытаясь определить, что же происходит в голове пианистки во время ее занятий, репетиций и выступлений
[40].
Методы работы Чаффина с Имре очень похожи на методы, которые использовал я в своем эксперименте со Стивом Фалуном. Чаффин наблюдал за пианисткой, пока она разучивала новое произведение, и просил ее озвучивать вслух ход ее мыслей, когда она решала, как именно будет играть. Чаффин записывал все их совместные занятия на видео, что также дало ему дополнительную пищу для размышлений.
Во время одного из таких занятий Имре потратила более 30 часов, отрабатывая третью часть «Итальянского концерта» Иоганна Себастьяна Баха – произведения, которого она прежде не играла. Увидев ноты, Имре прочла их, чтобы создать «музыкальный образ» (термин Чаффина) – представление о том, как будет звучать композиция, когда она сядет за рояль. Конечно, Имре уже слышала эту вещь Баха раньше, но все же ее способность создать образ произведения, лишь взглянув на ноты, говорила о том, к созданию каких сложных ментальных музыкальных образов она привыкла. Большинство из нас видели бы в нотах лишь символы, а она слышала музыку, которую они обозначали.
С этого момента задачей Имре было понять, как сыграть произведение так, чтобы оно соответствовало музыкальному образу в ее голове. Сперва она сыграла всю композицию насквозь, чтобы решить, какие позиции пальцев она будет использовать в каких местах. В основном она думала прибегнуть к стандартной постановке пальцев, однако в некоторых местах хотела использовать необычную аппликатуру, которая позволила бы сыграть их по-особенному. Имре пробовала разные варианты постановки рук, выбирала какую-то одну и отмечала это на нотах. Кроме того, во время репетиций она отмечала «поворотные моменты», как называл их Чаффин – например, те места в композиции, в которых манера ее игры менялась с беззаботной и легкой на более сдержанную и серьезную. Также Имре снабжала ноты подсказками – отмечала короткие проигрыши перед особенно сложными местами, которые как бы предупреждали ее о том, что ждет впереди, и выделяла аккорды, с помощью которых хотела передать свое собственное понимание композиции Баха.
Снабдив «карту» произведения такими разными и подробными пометками, Имре убила двух зайцев разом. Она сформировала не только акустический общий образ того, как должно звучать произведение, но и обеспечила себе четкое представление о тех мелочах, на которые ей нужно будет обращать внимание во время выступления. Мысленный образ Имре объединил то, как должна, по ее мнению, звучать композиция, и то, какими способами этого можно добиться. Если бы сыграть это произведение предложили другому пианисту, он бы наверняка пришел к созданию другого мысленного образа, однако методы, которыми он пользовался, вряд ли отличались бы от подхода Имре.
Музыкальный образ также помог Имре в решении классической дилеммы, с которой сталкиваются практически все пианисты. Пианисту, исполняющему перед аудиторией какое-либо произведение, абсолютно необходимо довести свою игру до автоматизма, то есть играть двумя руками, не заглядывая в ноты, не задумываясь о том, куда должен пойти в следующий миг тот или иной палец. Однако, чтобы вызвать у слушателей эмоциональный отклик, пианист должен допускать в своем исполнении определенную спонтанность. Имре решила эту проблему, обратившись к «карте» произведения, которую она создала у себя в уме во время репетиций. На выступлениях она играла бо́льшую часть композиции, как обычно, во время занятий, то есть автоматически, не задумываясь о постановке рук. При этом она всегда знала, в каком месте произведения находится – благодаря тому, что до этого мысленно пометила некоторые такты. Эти такты служили ей сигналом – иногда о том, что сейчас надо будет поменять постановку рук, а иногда – что пора менять манеру игры. После таких «вех» Имре начинала играть чуть-чуть по-другому, пытаясь передать определенные эмоции. Сами эмоции зависели от ее самоощущения и реакции аудитории. Благодаря такому подходу она могла безошибочно исполнять сложнейшее произведение на высоком уровне, не жертвуя своим уникальным стилем в пользу стабильности выступления.
Физические нагрузки требуют работы ума
Как мы уже выяснили, музыканты полагаются на мысленные образы для развития как когнитивных (то есть познавательных), так и физических навыков. Мысленные представления принципиально важны и для тех, кто хочет развить исключительно физические на первый взгляд навыки. Как мы уже говорили ранее, специалист в любой сфере деятельности по праву может считаться высокоинтеллектуальным человеком, в том числе и в тех видах спорта, где судьями оценивается способность выражать эмоции языком тела и жестов (фигурном катании, гимнастике, танцах и т. д.). В таких видах спорта мысленные образы необходимы: благодаря им спортсмен представляет, как ему двигаться, чтобы добиться нужного результата. Эффективные, рациональные движения важны и для спортсменов из других областей. Пловцам важно уметь делать такие замахи, которые максимально усиливают рывок вперед, бегунам – соблюдать баланс высокой скорости и разумной траты сил. Прыгуны с шестом, теннисисты, гольфисты, бейсболисты, баскетболисты, тяжелоатлеты, стрелки и лыжники – всем им для хороших выступлений необходимо использовать наиболее рациональные подходы. Развитые мысленные образы упрощают задачу.
