Брехт остался на высоте. Два дня спустя, 5 мая, он сдержано ответил в газете «Berliner Börsen-Courier»: «Одна берлинская газета с опозданием, но все-таки заметила, что в издании зонгов «Трехгрошовой оперы» Кипенхойера наряду с именем Вийона отсутствует имя его немецкого переводчика Аммера, хотя из 625 моих стихотворных строк 25 фактически идентичны превосходной интерпретации Аммера. […] Таким образом, я достоверно заявляю, что забыл упомянуть имя Аммера. Я снова объясняю это своей фундаментальной слабостью в вопросах интеллектуальной собственности». Брехт использовал в своей драме «Балладу сутенера», а также еще четыре баллады – «О приятной жизни», «О знаменитостях»
[24], «О состраданье» и «О прощении». Правда, он внес небольшие изменения, например строку Кламмера «Лишь тот, кто упивается богатством, живет приятно»
[25], он заменил на «Лишь тот, кто живет в богатстве, живет приятно»
[26].
Хотя Брехт не разделял мнение Керра, он отвел Кламмеру 2,5% доли прибыли от спектаклей на немецком языке, и тот на полученные деньги приобрел виноградник. Кроме того, в 1930 году Брехт позаботился о новом издании Вийона в переводе Кламмера, уже давно раскупленного. Его он предварил на этот раз полностью оригинальным сонетом, который заканчивался приглашением обратиться к книге: «Но все ж она вам преподаст урок. // Я сам немало из нее извлек!»
[27]
Керр держал Брехта на прицеле с 1923 года, так как считал его «эпигоном из эпигонов», использующим чужой материал; он также отвергал его манеру работы в коллективе, которую презрительно называл «конторой» Брехта. Статья Керра 1929 года начиналась с такой фразы о «Трехгрошовой опере»: «Это произведение Брехта, которое Джон Гей написал 200 лет назад». То, что Брехт обозначил на афише имя переводчицы Гея, Элизабет Хауптман, критик старательно игнорировал.
По общему признанию, в вопросах авторского права Брехт был неаккуратен. Тем не менее для него была важна личность творца, воплощающаяся в художественном произведении. В статье для «Berliner Börsen-Courier» он писал: «Однако оставим любимую буржуазную игру на терпение: спор о праве владения. […] Драме не нужны тщательно отслеженные детали, в которых обозначен каждый гвоздь, отдельно прописана каждая фраза, ей нужны крупные базовые линии, щедрая самоочевидность и выносливость, то, что негде позаимствовать. Суть текстов для смотровых площадок этого столетия состоит не в […] тонких материях, которые после дегустации трюфелей может многословно обсуждать болтливый любитель пятичасового чая, она в грандиозном освещении человеческого материала, в схваченном всеми средствами образе проявлений нашего века».
То же самое касалось в 1930 году и кино. Брехт подписал контракт с кинокомпанией «Nero» на экранизацию «Трехгрошовой оперы» – и расторг его, потому что фирма изменила материал так, что политический подтекст произведения был утрачен. Брехт понял, что его имя использовалось только как оболочка для коммерческих целей: «Это схема распада литературного продукта, единства творца и произведения, – писал он после окончания судебного разбирательства с кинокомпанией в «Трехгрошовом процессе». – Его [автора – Т.Г.] имя можно использовать для переделанного произведения, вообще без самого произведения. Даже слух о его радикальной позиции можно использовать без результатов его работы, без конкретной вещи».
Стихи эльзассца Георге Форестира не приобрели такой международной популярности, как драмы Брехта, но были созвучны атмосфере Западной Германии 1950-х годов. Сын немки и француза, он провел «трудное детство из-за разлада в доме родителей», учился в Страсбурге и Париже, в 1941 году в 20-летнем возрасте ушел добровольцем на фронт, участвовал «в России в битвах за Вязьму, Воронеж и Орел». После «провала» попал в американский плен, бежал на юг Франции и «в 1948 году «добровольно» вступил в Иностранный легион». Направленный в Индокитай, записывал стихи в письмах и на «маленьких грязных черновиках», пока в 1951 году после боя не пропал без вести.
В этой судьбе скитальца, попавшегося на удочку нацистам, жизнь которого была разрушена войной, в начале 1950-х годов могли узнать себя многие немцы, в том числе те, кто, например, как бывшие эсэсовцы имели скелеты в шкафу и становились жертвами шантажа, на что намекает в цитате прилагательное «добровольно». Стихи Форестира, опубликованные в 1952 году издательством Ойгена Дидерихса под элегическим заголовком «Я ловлю звуки сердца в дорожной пыли», стали довольно популярны и разошлись тиражом 21 000 экземпляров. Вторая книга с мелодраматическим названием «Сильна, как смерть, и ночь, и любовь» появилась на рынке в 1954 году, и всего за год было продано 6000 ее экземпляров, а германист Бенно фон Визе – член Национал-социалистической немецкой рабочей партии с 1933 года – включил лирику Форестира в свой авторитетный сборник «Немецкая поэзия. От истоков до наших дней».
Вглядывался ли Форестир в судьбу «Вернувшегося на родину» («Из лесов забвения // возвращаюсь я домой к вашим столам, // с цветком персика за ухом, // с бутылкой водки под мышкой») или же тосковал по далеким землям своих скитаний («Я ловлю звуки сердца // в дорожной пыли // от Урала до Сьерра-Невады, // от Йокохамы до Килиманджаро, // звуки арфы телеграфных проводов»), – всякий раз его творчество было созвучно своему времени. Готфрид Бенн превозносил поэта в газете «Neue Zeitung», восхищаясь «удивительно нежными, мягкими, меланхолическими стихами, походной поэзией солдата, прошедшего через многие страны, стихами странника, успевшего, кажется, бросить лишь мимолетный взгляд на все, что им воспевалось».
В 1955 году в наследии Форестира обнаружились еще и «Письма к незнакомцу» – по словам издателя, «последнее, востребованное среди друзей поэта дополнение к двум его предыдущим стихотворным сборникам». Однако теперь произведение опубликовало уже не издательство Дидерихса, а «Georg-Büchner-Verlag», из-за чего бывший издатель Петер Дидерихс
[28] позволил грянуть грому: Джорджа Форестира не существовало! Точнее, он был изобретением бывшего начальника его производства Карла Эмериха Крэмера.
Стихи и проза Крэмера публиковались с 1936 года, в 1945 году ему как нацистскому поэту было запрещено печататься, а с 1947 года он снова начал публиковать романы, научно-популярные книги и лирику. Для издательства Дидерихса он подписывал стихи именем военного товарища Георга Ферстера, из которого сделал «Георге
[29] Форестира»; то, что правильно имя должно было бы писаться «Георг» или «Жорж»
[30], никого не смутило. Руководитель хора из Ашаффенбурга доктор Карл Фридрих Лейхт, с которым дружил Крэмер, выступил в роли посредника: он написал в издательство Дидерихса и предложил ему «стихи своего молодого эльзасского друга Георге Форестира». Издатели узнали об истинном авторе лишь тогда, когда первый сборник был принят публикой наилучшим образом.
