Начало сессии звукозаписи было назначено ровно на 11:00 утра [226]. Но в 11:30 «Кометы» еще не явились. Более того, в этот момент их не было даже в штате Нью-Йорк.
Хейли и его группа находились на борту парома Chester-Bridgeport, который получил пробоину, наскочив на песчаную отмель на реке Делавер. После того как буксир снял паром с мели, Хейли погнал машину как сумасшедший в Нью-Йорк и прибыл в студию с двухчасовым опозданием, в начале второго. «Следующий раз, когда мы назначим дату записи, – предложил один продюсер, – берите с собой мост».
Группа достала инструменты и разместилась на сцене. После часовой репетиции они записали три дубля Thirteen Women. Но продюсеры были недовольны. Группа сыграла песню еще три раза.
Сессия звукозаписи в студии должна была закончиться в пять часов, но в 4:20 они еще не успели ни разу сыграть Rock Around the Clock. Первое исполнение было громким и энергичным – радостный взрыв хаоса, но хаоса контролируемого. Песня была настолько короткой, что потребовалось соло на гитаре, чтобы довести ее длительность хотя бы до двух минут. У гитариста Денни Седрона не было времени на то, чтобы сочинить и выучить новый рифф [227]. Поэтому для первой записи он повторил, нота в ноту, 15-секундное соло, которое исполнял в песне Билла Хейли 1952 г. Rock the Joint
[57].
Когда первый дубль был сделан, продюсеры воспроизвели запись. Прозвучало что-то невозможное. Звуки, издаваемые инструментами группы, раздирали уши, загоняя стрелки приборов далеко в красную зону. Голос Хейли был почти неслышен. Продать песню без вокала было бы трудной задачей даже для крупной фирмы звукозаписи. Но время уже близилось к пяти. Студийная сессия практически завершилась. Времени на регулировку микрофонов не осталось.
Продюсеры предложили решение: группа сможет сыграть песню еще раз, но с выключенными микрофонами на инструментах. Записываться будет один Хейли: он получит возможность исполнить свою вокальную партию.
Вторая проба закончилась без видимых проблем. Хейли и его группа уложили инструменты. «Кометы» понятия не имели, насколько хорошей получилась запись. Но продюсеры синхронизировали две ленты, и к концу месяца был готов итоговый вариант. Должно быть, случившееся показалось Хейли маленьким чудом; после нескольких лет обивания порогов студий его настойчивость была вознаграждена, и его песня наконец-то вышла на пластинке.
Но радость была кратковременной. Rock Around the Clock появилась на оборотной стороне Thirteen Women и была забыта почти так же быстро, как была записана.
Decca разослала тысячи копий Rock Around the Clock киностудиям и продюсерам по всему миру и оплатила несколько рекламных объявлений в таких журналах, как Billboard и Variety. В мае 1954 г. Billboard отметил песню и высказал ей свое прохладное одобрение: «Биг-бит и изобилующая повторениями блюзовая лирика позволяют считать песню удачной попыткой в жанре “кэт-мьюзик”, способной иметь успех у соответствующей аудитории». Пластинка не казалась провалом – она продержалась в чартах Billboard ровно одну неделю, – но она была на расстоянии светового года от того, чтобы называться хитом. В 1953 г. было продано 750 000 копий Crazy Man, Crazy. В 1954-м число купленных копий Rock Around the Clock составляло всего 75 000 – ровно в 10 раз меньше [228].
В определенном смысле мы подошли к концу этой истории. Rock Around the Clock была посредственной песней, записанной на оборотной стороне заурядной пластинки. Она потерпела неудачу не из-за недостаточной осведомленности аудитории. Она была записана известной фирмой, рекламировалась в журналах, была разослана тысячам диджеев, звучала на многих радиостанциях в мае 1954 г. и продержалась одну неделю в чартах Billboard. А затем к июлю исчезла из них, оказавшись выброшенной в мусорный ящик истории поп-культуры вместе со многими другими безымянными обломками несбывшихся надежд.
Rock Around the Clock получила шанс. Но она им не воспользовалась.
Дункан Уоттс не верит в истории. Он предпочитает хаос.
Специалист по теории сетей в компании Microsoft, Уоттс предпочитает полагаться на результаты компьютерного моделирования, а не абстрактные рассуждения и невысоко ценит истории, которые звучат слишком увлекательно. Он кажется последним человеком, с которым стоит поговорить, если вы собираетесь написать книгу об успехе на рынке культуры и проиллюстрировать ее интересными примерами. Поэтому, подавив сомнения, чувство отвращения к себе и какой-то неявный мазохистский инстинкт, я решил встретиться с ним и посвятить часть главы рассказу о его идеях
[58].
Уоттс – высокий, с квадратной челюстью, с голубыми глазами за линзами очков – был когда-то курсантом австралийского военного училища. Он приехал в Корнелл, чтобы получить докторскую степень по теории хаоса в середине 1990-х гг., но, к своему разочарованию, обнаружил, что люди сами по себе представляют нечто вроде хаоса. Он начал готовиться к защите диссертации через несколько лет после того, как Джеймс Глейк опубликовал свою популярную книгу на эту тему под названием «Хаос. Создание новой науки»
[59]. «Если кто-то пишет на вашу тему книгу для массового рынка, то вы знаете: все, что лежит на поверхности, уже использовано», – говорил мне Уоттс.
Вынужденный искать подходящие хаотические феномены за пределами физики, Уоттс начал интересоваться во многом теми же самыми вопросами, на которые пытаюсь ответить я, – например, почему людям нравится то, что им нравится, почему большие группы людей делают то, что они делают, и как растет популярность. Однако вместо того, чтобы начать с дизайнеров и сочинителей песен, Уоттс принялся размышлять о сверчках.
«Сперва я заинтересовался биологией и начал размышлять об общественных структурах сверчков и о том, как они синхронизируют издаваемые ими звуки», – рассказывал мне Уоттс. Он был очарован сетями сверчков, но более важным для него стал вопрос о сетевых сообществах людей. Например, его интересовало, как что-то может начаться с малого – скажем, мода на имя Эмма – и затем превратиться в доминирующее движение, настолько же всеобъемлющее и синхронизированное, как хор насекомых, издающих одинаковые звуки.
Приблизительно в то же время в телефонном разговоре отец спросил Уоттса, слышал ли он о теории, согласно которой каждый житель Земли связан с президентом США цепочкой из всего шести рукопожатий. Был 1995 г., и Уоттс еще не знал об этой теории. Ему было сложно судить, верна ли она. Но он начал думать, что вопрос о сверчках и вопрос о шести степенях разделения составляют две части одной и той же истории. Он спрашивал себя, действительно ли распространение социальных «заразных болезней» – таких, как коллективный стрекот сверчков, мода на одежду и хиты поп-культуры, – может управляться правилами группового поведения. Возможно, применительно к хитам фундаментальный вопрос звучит не как «Почему нам нравится то, что нам нравится?», а «Каким образом то, что нравится вам, становится тем, что нравится мне?».
