Терренс Малик свел Линча с одним голливудским продюсером. Через несколько минут после начала просмотра материала этот человек вылетел из комнаты. «Люди так себя не ведут! — орал он. — Люди так не разговаривают!» Какой бы недоброй и непросвещенной ни была эта спонтанная критика, она хорошо артикулирует один из определяющих атрибутов понятия «линчевский»: искаженность человеческой речи и поведения. Часто это списывают на эксцентричность Линча, следствие его природной странности. Но постоянно повторяемые им соображения насчет его городских страхов и восторгов подсказывают, что выверты и вспышки абсурда в его фильмах можно рассматривать под другим углом. Делая шутливо педантичную попытку определить термин «линчевский», Дэвид Фостер Уоллес написал: «Добрые 65 % людей на городских автобусных остановках с полуночи до 6 утра можно охарактеризовать как „линчевских персонажей“ — вызывающе непривлекательных, надломленных, гротескных, нагруженных печалями, которые никак не соотносятся с реальными обстоятельствами». Если посмотреть на линчевское поведение через эту призму, то получается, что оно связано с тем, что происходит на задворках «света», среди тех, кто не может или не видит причин прятаться за фасадом нормальности.
Отсылка Уоллеса к «городским автобусным остановкам» может быть очень уместной: с повлиявшими на него проявлениями странности и психической нестабильности Линч впервые столкнулся в городах, когда навещал бабушку с дедушкой, и особенно когда учился на художника. Его воспоминания о Филадельфии, приправленные ужасом и в то же время своеобразным восхищением, связаны с прямыми столкновениями с насилием и с теми случаями, когда он оказывался свидетелем несчастий, которые разыгрывались в неблагополучных районах города. По его воспоминаниям, в Филадельфии были «страннейшие персонажи и темнейшие ночи. На лицах людей были выгравированы их истории». «Я видел ужасные вещи более или менее каждый день».
Одно из самых ярких линчевских описаний Филадельфии создает настолько мистически мощную атмосферу, что прорывает ткань реальности: «Там были места, которым разрешалось разлагаться, где было так много страха и преступлений, что на секунду приоткрывалось окно в другой мир». Ощутимость греховного города Линча делает его добродушным родственником Г. Ф. Лавкрафта, этого одержимого строителя миров и самого бескомпромиссного адепта американской «странной истории». Недолгое время проживший в Бруклине Лавкрафт материализовывал свою ненависть к человеческому роду, и особенно к бурлящем мегаполису рубежа веков, в похожих на ночные кошмары готических историях, наполненных метаморфными существами и мрачными древними мифами. В отличие от Лавкрафта Линч — не нигилист, но их объединяет вера в ужас и отвращение как инструменты чувственного вовлечения аудитории, а также космология, в которой «так много страха» может нарушить миропорядок, открыв путь «другому миру».
«Голова-ластик» появился после долгого периода инкубации и практически в изоляции, так что фильм далеко не сразу нашел своего зрителя. Как говорил Линч, «идея, что его увидит много народу, была чистой утопией». На первом показе в институте киноискусства для актеров, съемочной группы и друзей зрители остались в тихом замешательстве. Элмс вспоминает, что было «немного неловко», потому что большинство не знало, что думать и что сказать. Канны и Нью-Йоркский кинофестиваль фильм отвергли. Линч к тому времени снова женился — на Мэри Фиск, сестре Джека. Мэри уговорила его послать «Голову-ластик» на лос-анджелесский кинофестиваль «Филмекс» в последний день подачи заявок. Его приняли и показали в том же году, что и «Энни Холл» Вуди Аллена. Когда 19 марта 1977 года состоялась мировая премьера фильма, Линч не смог его смотреть. Первый отзыв в отраслевом издании «Вэрайети» был однозначно разгромным. Критик назвал «Голову-ластик» «омерзительным упражнением в дурновкусии» и в сердцах добавил: «Страшно подумать, что над этой вот картиной Линч работал пять лет».
О фильме услышал Бен Баренгольц, кинопрокатчик, который способствовал началу золотого века полуночного кино в 1970 году, когда начал показывать мескалиновый вестерн Алехандро Ходоровски «Крот» в кинотеатре «Элгин» в Челси. После премьеры Линч вырезал из «Головы-ластика» примерно двадцать минут и послал Баренгольцу новую восьмидесятидевятиминутную версию (которая существует по сей день). На середине просмотра Баренгольц позвонил Линчу и сказал, что купит фильм. Если «Крот», по мнению Баренгольца, был своевременным фильмом, который он мог продавать как контркультурное действо, то «Голова-ластик» был «фильмом будущего», с которым нужно было «понянчиться».
Баренгольц начал показы «Головы-ластика» в «Синема Вилледже» в Бруклине осенью 1977 года. По подсчетам Линча, в первый вечер у фильма было двадцать пять зрителей, во второй — двадцать четыре. Но люди продолжали ходить на него в достаточном количестве, чтобы он занимал свое место полуночного сеанса в течение всего следующего лета. Прокат возобновился через год несколькими кварталами южнее, в кинотеатре «Уэверли», где фильм шел больше двух лет, до сентября 1981 года. Другой маэстро андерграунда, Джон Уотерс, добившийся славы со скандальными, ставшими культовыми фильмами «Розовые фламинго» и «Женские проблемы», расхваливал «Голову-ластик» в своих интервью. К концу 1970-х фильм не сходил с афиш кинотеатров «Ню-Арт» в Лос-Анджелесе, «Рокси» в Сан-Франциско, «Эскурьяль» в Париже и «Скала» в Лондоне.
Первым зрителям фильма, которые увидели его среди ночи, словно случайную трансляцию из другой вселенной, «Голова-ластик» наверняка внушал сюрреалистское представление о кино как пути к le merveilleux,
[19] способном смущать чувства и смешивать реальность с вымыслом. Но, хотя может показаться, что «Голова-ластик» появился из ниоткуда, это во многом характерный для своего времени фильм. В меньшей степени повествование, чем иммерсивная среда, он глубоко связан с тем, что мы сейчас называем «искусством инсталляции», термином, который появился в 1960-е годы, когда поколение художников стало переосмыслять галереи как хранилища смыслов и пространства соучастия. Как и следовало ожидать, учитывая образование Линча, это не единственное, что роднит его творчество с миром искусства: сюда в той же мере относится фиксация на телесном ужасе и унижении, которые на тот момент преобладали в творчестве Пола Маккарти, Вито Аккончи и других. Главный источник вдохновения для «Головы-ластика», город, приходящий в упадок, был важным предметом и местом действия для американского кино 1970-х, хотя другие фильмы этого десятилетия о городском аде — «Таксист», «Собачий полдень», «Французский связной», «Захват поезда Пелэм 1–2–3» — в основном сняты в более натуралистическом ключе.
Год успеха «Головы-ластика», 1977-й, был также точкой отсчета для панка, и, хотя этот фильм далеко не настолько воинственен, в нем есть что-то от нутряного отвращения и намеренного косноязычия, характерных для панковского мировосприятия. По мере разрастания культа ауру «Головы-ластика» начали связывать с анонимностью его создателя: кто такой этот Дэвид Линч? Первый очерк о нем, напечатанный в «Сохо уикли ньюс» в октябре 1978 года, задал вектор для многих последующих. В начале статьи отмечается, что даже Мэри, жена Линча, не знает, о чем «Голова-ластик», а сам Линч «не говорит». «Весь фильм — это подводные течения чего-то подсознательного, — сообщает Линч журналистам Стивену Сабану и Саре Лонгакр. — Оно там как бы виляет из стороны в сторону и таким образом каждого задевает. Для меня это точно кое-что значит, но я не хочу об этом говорить». Самые косноязычные ответы Линч дает на вопросы о происхождении младенца. «Вы сами сделали эту штуку?» — спрашивает Сабан. Линч отвечает: «Это я… Я не… Я… Стивен, я не хочу, э-э, говорить об этом». И добавляет: «Если я скажу, то буду очень плохо себя чувствовать». В качестве уступки Линч допускает, что Генри, возможно, что-то в себе подавляет: «Он пытается держаться, и есть проблемы». «У всех есть подсознание, и его загоняют под крышку. А там всякое-разное внутри».
