Теперь или никогда! Дурманящее средство принимается. А как насчет книг? На самом деле не хочется ими наедаться и тяжелеть. По расхожему мнению, даже книги помогают преодолеть земное притяжение и взмыть в собственный, высокодуховный или легкомысленный мир. В разных вариантах такую интерпретацию встречаем у Сартра, Бланшо, Лотмана, Зонтаг и многих других. Да и Беньямин заигрывал с «полнотой власти», которую присваивает дерзнувший отправиться в вымышленные миры.
[252] Но вместо того чтобы использовать язык, чтобы убежать от жизни, он обращает на врага его собственное оружие. Литература не служит ему для бегства от реального; он, напротив, хочет столкнуться с ним в полный рост и даже поглотить его. Беньямин описывает чтение и еду как две родственные формы обмена веществ; оба действия насущны и смысложизненны.
Это становится ясным из короткого текста в «Мыслеобразах», но многое в рукописных материалах подтверждает ту же позицию. Он называется «Читать романы», но должен бы называться в соответствии с только что очерченным различием между романом и биографией, с одной стороны, и повествованием и рассказом – с другой, «Читать рассказы». Вот этот текст:
Не все книги читаются одинаково. Например, романы нужны для того, чтобы их глотать. Чтение их – это похоть поглощения. Это не сопереживание. Читатель не ставит себя на место героя, но поглощает то, что с тем происходит. Наглядную демонстрацию этому дает то аппетитное снаряжение, в котором появляется на столе питательное блюдо. <…> Допустимо, если кому невтерпеж, за едой читать газету. Но ни в коем случае не роман. Это деятельности, плохо терпящие друг друга.
[253]
Возникает вопрос, не было ли бы «глотать книги» совершенно адекватной метафорой.
[254]
Если поймать на слове толкование чтения как обмен веществ, то лучше воздержаться от чтения собственной автобиографии; это было бы равносильно поеданию собой же извергнутого. Есть мы хотим другое, чужое.
Мы хотем гореть от энтузиазма! Повествование, по Беньямину, должно содержать что-то полезное для жизни. Иногда кажется, будто он вот-вот изложит основы самосохранения, потому что в ходе исследования общего метаболизма он в конце концов приходит от питательных к отопительным калориям. (Опять же в связи с этим речь идет о «романах», где скорее ожидаешь повествований.)
Вечером короткий разговор с [Вильгельмом] Шпайером у камина. Когда я увидел, как пламя облизывает дрова, а мы только что говорили о романе, то оба объекта созерцания слились во мне. Вдруг мне показалось, что слои дров дают истинную модель для романной композиции: насколько свободно действие, полностью настроенное на пожирание, настолько же оно должно быть противоположно всем архитектурным, тем более монументальным сооружениям. <…> Подлинная противоположность этой романной техники, из которой возникают те книги, что греют читателя, как огонь печи, – это великий конструктор Флобер, от чьих сочинений читатель может испытывать точно то же, что от великолепного дельфтского очага, где никакого огня не горит.
[255]
Теория Беньямина достигает кульминации в этом различении между горячим и холодным рассказчиком, между зданием как непоколебимой конструкцией и тем зданием, что благодаря более легким наслоениям уже упреждающим образом готовится к собственному разрушению. Недовольные слишком суровым суждением о Флобере скажут, что и сам Беньямин тоже колеблется между позициями горячего и холодного рассказчика, между романтикой походных костров и трезвостью и твердостью. Наряду с его, так сказать, теплым эссе «Рассказчик», существуют другие его тексты, такие как «Деструктивный характер»
[256] и знаменитое «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», работающие как мощные охладители. Известность этих текстов затмила важный вклад, внесенный Беньямином в этологию тепла.
[257] Опять же, тем, чья первая забота – поддерживать внутреннюю согласованность и выстроенность их автобиографии, как иные поддерживают палисадничек перед домом, – тем свой холод вообще не хочется разогревать.
Как другого маэстро этой «этологии тепла» Беньямин мог бы привести Жан-Поля, обходящегося с «Жизнью Фибеля» как угодно, но только не почтительно-последовательно, намереваясь из лоскутов (он сам называет это французским «Collage»!) сшить нечто вполне душеискупительное. Таким коллажем увенчивается и беньяминовская теория повествования и воспоминания. Кстати, у Жан-Поля и огонь играет ключевую роль:
Теперь, вероятно, для меня, Фибелева жизнеописателя, нет ничего в мире важнее, как с грудами исторических источников в кармане отправиться как можно быстрее в родную деревню Фибеля, поселиться там на некоторое время, дабы установить то, что нужно, чтобы из всех этих клочков бумаги склеить такой воздушный шар, чтобы он, как только я добавлю своего огня, надулся и округлился достаточно, чтобы повисшего на нем героя поднять <…> от земли в воздух и в небо.
[258]
Виктор Шкловский (1893–1984)
Высаженный матрос
Имя Шкловского ассоциируется прежде всего со статьей «Искусство как прием» (1916). В этом программном тексте русского формализма он резко отверг представление, будто искусство является «мышлением в образах», и выдвинул принципиальный тезис о «сделанности» искусства. На первом плане для него стоит не отображение реальности, а сочетание приемов, дающее новый, остраненный взгляд на вещи. Восприятие нужно деавтоматизировать. К важнейшим художественным приемам Шкловский относит остранение – необычное изображение якобы известного явления. Он считается наиболее радикальным из русских формалистов.
Текстоцентрическая концепция литературы виной тому, что формализму приписывают резкую враждебность к биографии. Действительно, формалисты отрицали традиционное филологическое представление о единстве жизни и творчества, как оно выражено, например, у Дильтея.
[259] Конечно, биография попала в зону видения формалистов. В 1923 году Борис Томашевский публикует статью, где анализирует взаимоотношения между биографией и литературой в функционалистской перспективе.
[260] Томашевский начинает с традиционного вопроса, способствует ли биография автора пониманию его произведения. Но он придает этой проблеме решительно новый поворот: Томашевский не исходит из «переработки» жизни в поэзии, а толкует саму биографию как текст, производимый так же сознательно, как и произведение. Томашевский называет эту стилизованную биографию «биографической легендой», предпосылаемой автором своему произведению.
[261]
