Надя не представляет для Бретона никакой тайны. Он читает и живет в ней, он в ней, как призрак в доме, причем всегда, задолго до их встречи. И наоборот: она живет в его стихах и лишь благодаря его стихам, и это маленькое различие приводит в конце к тому, что Бретон пишет «Надю», тогда как Надя попадает в психиатрическую лечебницу и там умирает. Межсубъектная динамика, через которую Бретон изображает свое я, иногда приводит к «сопутствующему ущербу». В этом смысле – и кажется, с меньшим ущербом – нужно понимать и другие коллективные действия сюрреалистов, а именно как производство субъективности, как инструменты автобиографического – пережитого – искусства. Знаменитое «автоматическое письмо», чья непосредственность ставила целью (вос)произодство внутренней жизни без всякой формальной обработки, без всякого изображения, было изобретено и впервые осуществлено Бретоном совместно с Филиппом Супо в «Магнитных полях» (1920). Принципом такого письма было рождение субъективности, признающейся необходимой, посредством «случая» и принесение в жертву рационального мышления; затем этот принцип был перенесен сюрреалистами на бесчисленные другие виды деятельности, например, на знаменитую игру «Изысканный труп» (или «Чепуху»), на совместные и, казалось бы, бесцельные прогулки по мифическому блошиному рынку, где какие-то вещи могли вдруг превратиться в носителей совместных желаний или фантазмов. Этот аспект получил эксплицитную теоретическую разработку в следующем автобиографическом тексте Бретона – «Безумной любви», в центре которого стоит персонаж Жаклин Ламба, ставшей позже второй женой Бретона:
Симпатия, объединяющая то двух, то многих, часто направляет их к решениям, которые по отдельности они искали бы тщетно. Благодаря симпатии встреча становится счастливым случаем (при антипатии, напротив, злосчастным); если встреча значима лишь для одного из партнеров, ее можно не принимать во внимание, она остается в пространстве случайностей. Подлинно счастливая встреча вводит в игру ценную для нас вторичную причинность: объединение нашей воли (одна она цели достичь не может) с другой, к нам расположенной, позволяет легко достичь поставленной цели.
[328]
Так же как «Надю», «Безумную любовь» следует оценивать как вклад в сюрреалистическую теорию и практику коммуникации, заслуга которых в том, что они делали явными общие решения или, точнее, общие желания. В этом свете сюрреалистическая практика общения выступает некоторого рода эрзацем психоаналитической терапии; примечательно, однако, что, несмотря на высказывающееся всеобщее восхищение фрейдовской теорией, ни один из «ортодоксальных» сюрреалистов не решился подвергнуться психоанализу сам.
[329] Но подобно психоанализу, сюрреализм должен был постоянно себя иллюстрировать, а значит, и теоретизировать. Поэзия, как и психоаналитическая терапия, состоит из снов и ассоциаций, и так же, как в психоанализе, здесь становится необходимым метауровень, на котором практика психических автоматизмов должна как отражаться, так и воплощаться, т. е. эстетически и политически оправдываться. Конечно, совсем по-другому, чем психоанализ, но сюрреализм тоже должен разрушить стену между теорией и сновидением. Здесь вмешался Вальтер Беньямин со своей критикой сюрреализма и, вопреки ему, охарактеризовал пробуждение ото сна как тот момент, когда теория, а заодно и (революционная?) практика лишь впервые приходят в действие. Здесь мы опять сталкиваемся с разломом сюрреалистического настоящего как слияния текста и жизни. Одновременно проблематичными становятся и временные параметры автобиографии, и время жизни.
Сюрреализм можно истолковать как теорию или идеологию прозрачной коммуникации, освобождающейся от рационального мышления и в конечном итоге от языка и изображенной и отрефлектированной во всех автобиографических текстах Бретона, хотя в последнем из них – написанной в американской эмиграции повести «Аркан 17» – все общение сводится к любви и к астрологическим спекуляциям: в одиночестве изгнания исчезает императив сюрреалистической коммуникации, и вслед за этим бледнеет «теория» сюрреализма, уступающая место возвращению к мифам.
Если следовать постулату прозрачности, то в любом случае с необходимостью только автобиографические тексты могут быть причислены к сюрреалистским. Сюрреализм, таким образом, примыкает к культуре аутентичности (и исповедального признания), восходящей по меньшей мере к Руссо. Как теория, сюрреализм действительно зиждется на запрете на вымысел, которому должен был подчиниться и Луи Арагон, одно время ближайший друг Бретона: первый свой роман он сжег по приказу Бретона (конечно, если посмотреть на постсюрреалистскую карьеру Арагона-романиста, то обнаружится, что многое в этой области нужно было бы нагнать, но уже и в сюрреалистском и автобиографическом романе «Парижский крестьянин» (1926) налицо склонность к вымыслу). В «Наде» запрет на вымысел сформулирован явно:
Я требую и впредь называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей. К великому счастью, дни психологической литературы с романической интригой сочтены. Я все больше убеждаюсь, что удар, от которого ей уже не оправиться, был нанесен Гюисмансом. А я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла, где в любой час можно видеть, кто приходит ко мне в гости; где все подвешенное на потолках и стенах держится словно по волшебству; где по ночам я отдыхаю на стеклянной кровати со стеклянными простынями и куда рано или поздно явится мне запечатленное в алмазе что я есмь.
[330]
Книги должны быть открытыми, как распахнутые двери; они должны быть прозрачны, как я в моей жизни, в моем стеклянном доме, на стеклянной постели. Они должны быть документами жизни или пережитого. Это, кстати, объясняет, почему Бретон помещает в тексты фотографии – как альтернативу слишком искусственным описаниям. Бретон поэтому относится к тем авторам, которые в силу своего интереса к автобиографии драматизировали отношения между текстом и картинкой. Кто пишет о себе, неминуемо должен задуматься над тем, что он видит и как он видит сам себя. Особенность бретоновского подхода удобно объяснить в сравнении с Кракауэром и Бартом.
Согласно Кракауэру, образ, или в его случае скорее фильм, должен принести «искупление внешней реальности». Теоретико-познавательному кризису реальности он противопоставляет субъективный опыт снятия на пленку, которое одновременно есть приятие и несет поэтому черты резиньяции и пассивности. Если сформулировать парадоксально, я отвоевывает себя (и свою безопасность) благодаря тому, что теряет себя или п(е)редает себя реальности – той реальности, что остается, конечно, переданной опосредованно, с помощью какого-либо медиума. Хотя Барт и далек от Кракауэра, но и в его толковании фотографии мы сталкиваемся с пересечением, с одной стороны, моментов затронутости и уязвимости, которыми фотография «пронизывает <…>, ранит, поражает» я, и, с другой – моментов самопереступания-самовыхождения, в которых я через этот медиум «участвую в этих фигурах, выражениях лица, жестах, антураже, действиях».
[331] Фото-графия, как и автобио-графия, несет в себе напряжение между знаком (заметкой, надписью, графом) и жизнью.
