Почти все философские тексты, написанные Сартром после «Бытия и Ничто» и его эссеистики, вынесенной из опыта Второй мировой войны, так или иначе пытаются избавить свободу от напрашивающихся подозрений в чистом произволе. «С большой досадой» перечитывает он в 1969 году собственное раннее высказывание «Все равно при каких обстоятельствах, в каком состоянии: человек всегда свободен выбрать, быть или не быть ему предателем» и реагирует на него таким восклицанием:
Невероятно, что я в это верил! <…> Сегодня я бы определил понятие свободы следующим образом: свобода – это то маленькое движение, которое из полностью заданного обществом существа делает человека, уже не во всем представляющего собой то, к чему его толкает его заданность.
[451]
«В твоих первых философских трудах свобода была пустой формой», – жаловался ему его юный маоистский друг Пьер Виктор (более известный под псевдонимом Бенни Леви) в 1972 году. Об этой свободе Сартр не хочет больше слышать: «Немного же ты понял, если называешь свободу „пустой формой“».
[452] В свои поздние годы Сартр хотел придать свободе человеческую меру, человеческий облик. Но он так и увязает в своей попытке морализировать свободу: его этика, которую он возвещает в конце «Бытия и Ничто» и косвенно также в «Критике диалектического разума», остается бесплодной.
[453]
В конечном итоге и в политическом действии, и в философских работах Сартр оказывается зацикленным вовсе не на «маленьком движении», а на большом жесте и на драматическом выступлении. Он драматизирует, с одной стороны, внешнее принуждение, с другой – свободу как триумфальный ответ на него. Биография остается у Сартра ареной, где меряются силами прошлое и будущее, история и свобода. У него всегда царит зенит, Великий Полдень.
Как вообще получилось, что Сартр стал зачинщиком такой теории свободы? В его дневнике читаем запись за 24 ноября 1939 года: «Вернемся к воле. Я утверждаю, что ее сущностной структурой является трансценденция, поскольку он направлена на такое посюстороннее, которое может лежать только в будущем». Здесь апеллируется к той свободе, что трансцендирует сопротивление косной реальности. По этому утверждению, многократно варьированному впоследствии, становится ясно, откуда возникла экзальтация в сартровском понятии свободы. Она вышла из той «первичной сцены», где маленький Пулу, он же юный писатель, думает, что можно по мановению волшебного пера перенестись из мира сего в мир иной. Сартр переносит эстетическое «переключение», reality switch, в котором он немало поупражнялся, жонглируя двумя мирами, в практическую жизнь и представляет (себе) дело так, будто эта жизнь делится надвое, будто в «будущем» «мир иной», свобода вне принуждений будут запросто достижимы.
Фантазм пишущего человека ложными оковами охватывает жизненную метаморфозу человека, в котором свобода и принуждение все же отделяются не так легко, как масло и вода. Сартров идеал практической свободы – это неудачный отросток фантазии эстетического всемогущества. Письмо бросает на жизнь не свет (как мы часто себе воображаем), но тень.
Ханна Арендт (1906–1975)
Девушка с чужбины
Аристотель родился, работал и умер». Ханну Арендт поразила эта фраза, сводившая жизнь мыслителя к делу второстепенному и призывавшая обратиться исключительно к его работе, делу, творчеству. Потрясена она была своим преподавателем Мартином Хайдеггером, который этим «лапидарным предложением» из «хорошо документированного исторического анекдота» начал одну свою лекцию.
[454] Но речь здесь пойдет не о вдоль и поперек обсужденной связи между студенткой и профессором, а об арендтовских размышлениях об (автобиографии, об отношениях теории и жизни или – применительно к личностям – о «говорящем» и «действующем».
[455]
Фраза «Аристотель родился, работал и умер» туго набита полемикой и пафосом. Она заострена против «расхожего биографического трепа»,
[456] которым исторически разбавляют теорию. Этой тенденции, объявляющей творчество побочным продуктом жизненного процесса, Арендт решительно возражает. Однако в хайдеггеровском предложении содержится не только полемика, но и пафос. Чтобы его прочувствовать, не нужно, разумеется, держаться за произведение без личности, за мысль без мыслителя. Пафосной ориентация на произведение становится тогда, когда жизнь мыслителя изображают между рождением и смертью так, будто она вся без остатка растворяется в работе, будто от жизни, кроме мышления, ничего не остается. Эту высокую концентрацию Арендт приписывает Хайдеггеру: «Мы так привыкли к старым противопоставлениям разума и страсти, духа и жизни, что нам стало чуждо представление о страстном мышлении, в котором мысль и жизненность сливаются в одно».
[457] Речь идет, таким образом, не об отвлечении от жизни, но о жизни, которая – со всеми потрохами! – бросается в мысль. (Может быть, стоит упомянуть, что сам Хайдеггер – вопреки пафосной трактовке Ханны – вовсе не пытался слить мысль и жизнь «в одно». Своей жене он объясняет, что он должен «переживать эрос», т. е. иметь истории с другими женщинами, чтобы почувствовать в себе «творческое» и чтобы войти в нужный настрой для философствования. После смерти, может быть, жизни и нет, зато она есть перед письмом.
[458])
