Наконец, когда гости увидели, что они обнялись и как будто пошли на ложе, то неженатые клялись жениться, а женатые сели на лошадей и поехали к своим женам, чтобы насладиться ими.
[201]
77. Чернофигурная ойнохоя; Клисоф; ок. 530 г.
Незачем и говорить, что Сократ не одобряет этих цирковых номеров и невозмутимо отправляется на прогулку. Впрочем, Сократ любезно высказывает свое мнение сиракузянину, который завидует тому, что он привлекает столько внимания своими речами.
…вот, например, сейчас я смотрю, как бы этому мальчику твоему и этой девушке было полегче, а нам бы побольше получать удовольствия, глядя на них… […] Но вот если бы они под аккомпанемент флейты стали танцами изображать такие позы, в которых рисуют Харит, Гор и Нимф, то, я думаю, и им было бы легче, и наш пир был бы гораздо приятнее.
[202]
Заметим, что у Ксенофонта Сократ, описывая танец, исполнение которого он хотел бы видеть на пиру, ссылается на изобразительное искусство. Эти два вида искусства, каждое из которых частично состоит из подражания, из мимесиса, в действительности имеют много общего и являются частью того, что можно было бы назвать визуальной греческой культурой.
Архаический симпосий – это замкнутая среда, состав его участников сводится к небольшому числу равных между собой пирующих, которым достаточно общества друг друга.
[203] Удовольствие от симпосия ассоциируется с вином, музыкой, речью и зрелищем – в сочетании друг с другом. Но зрелище не привносится кем-то извне, как в «Пире» Ксенофонта или в современных кабаре; зрелище устраивают сами пирующие, зрелище – это убранство зала, в котором они собрались, и, конечно же, сами сосуды, которые переходят из рук в руки.
Большая часть сосудов, которые мы до сих пор видели в кругу симпосиастов, были не расписанными; иногда кратеры были украшены плющом, но изображений на них мы не встречали. Можно подумать, что это металлические сосуды, хотя их тоже часто украшали рельефными фигурами; вернее было бы предположить, что художники не утруждали себя прорисовкой деталей. Или, скорее, снисходили до этого очень редко, но зато результат оказывался весьма любопытным.
На чернофигурном сосуде [77],
[204] подписанном художником Клейсофом и гончаром Ксеноклом, вокруг катера собрался весьма необычный комос. Комасты едва держатся на ногах; тот, что слева, сидит на земле и пьет; его соседа, уперевшего руку в поясницу, по-видимому, шатает. Рядом с кратером находится флейтист, он стоит перед комастом, который облокотился о подушку и лежит прямо на земле. Еще правее, один пирующий держит на спине своего товарища, который раздвинул ноги и совсем по-раблезиански «баритонит задницей». Действие вина совершенно очевидно; как далека эта картина от сократической безмятежности. В центре изображения, в окружении гуляк, расположен кратер, из которого мальчик зачерпывает вино. Он украшен изображением лошади, искусно процарапанным по черной глазури сосуда; использованная здесь графическая техника отличается от техники самого изображения, здесь применен принцип чернофигурной вазописи, когда все второстепенные детали не прорисовываются, а процарапываются.
78. Краснофигурная гидрия, m. н. художник Никоксена, ок. 500 г.
Симпосиасты ведут себя развязно, в противоположность им само изображение проработано довольно тонко: помимо указанной детали – рисунка на изображенном предмете и его иконографического значения – лошадь означает принадлежность к аристократическому классу всадников; отметим сосуд, который виден над верхним урезом кратера: это охлаждающий сосуд (псиктер), его ставят в кратер [76]; именно в нем содержится разбавленное вино, сам кратер заполнен ледяной водой или снегом [88].
[205] Изысканность этих предметов, свидетельствующая о развитом искусстве винопития, не противоречит самому что ни на есть распущенному телесному поведению пирующих. Симпосий – это как раз то самое время, когда возможны свободные переходы от крайней утонченности к крайней развязности, от наивысшей мудрости к полному безрассудству.
Сцена на краснофигурной гидрии [78],
[206] где на матрасах, лежащих на земле, пируют два симпосиаста, более сдержанна. Перед ними лежат хлебцы, прорисованные черным. Бородатый пирующий слева совершает характерный для коттаба жест, развернувшись лицом к молодому симпосиасту, который держит чашу и протягивает кувшин. В центре – кратер, украшенный плющом, из которого торчит горлышко псиктера; на кратере изображен бегущий сатир. Это вставное изображение отсылает к воображаемому миру, который окружает Диониса и предлагает пирующему модель дионисийской инаковости.
Подобный же эффект мы встречаем на кратере [79]. · Брюшко разрисовано в шашечку, что подчеркивает объемность сосуда.
[207] Горлышко декорировано сценой с изображением троих полулежащих симпосиастов и pais’а, находящегося возле огромного кратера в центре фриза; дерево указывает на то, что действие происходит под открытым небом. На горлышке кратера – пунктирный орнамент, по всей видимости надпись; на брюшке нарисован силуэт сидящего Диониса, который держит рог и ветви. Бог присутствует среди пирующих в двух ипостасях: как изображение и как напиток. Избыточность данного образа возрастет еще на порядок, если этот кратер в шашечку тоже, в свою очередь, поместить среди пирующих. Изображение Диониса функционирует по принципу фрактала, отталкиваясь от этой отправной точки, образ бога умножается до бесконечности. Визуальный эффект вскрывает условную природу изображения, усиливая его воздействие. Дионис присутствует здесь, на симпосии, в виде напитка, содержащегося в кратере реальном и, визуально, в качестве изображения на кратере нарисованном, и снова в виде напитка в сосуде, который он держит. Применяя различные графические техники (красно-фигурная сцена, черный силуэт, шашечка), художник выделяет различные изобразительные планы и наглядно показывает, как они иерархически вписаны один в другой.
[208] Цветовой код находит отражение в игре визуальных перекличек.
