Последний пример покажет нам, как художники, изображая речь и пение, могли варьировать графические решения. На медальоне чаши [104]
[293] мы видим идущего мальчика, с лирой и сосудом для вина. Позади него расположены сучковатая палка и часто встречающаяся в вазописи надпись: ho pais kalos, «мальчик красив», – которая может относиться как к изображенному персонажу, так и вообще к любому другому мальчику. Мальчик изображен с открытым ртом, он поет, однако начало надписи расположено не у лица, как в предшествующих случаях; она прочитывается снизу вверх, начинаясь у ног и поднимаясь до самой головы: eimi ko(ma)zon hup au…, «я празднично шествую под мелодию фле…»; надпись прерывается после первого слога последнего слова, будто бы певец не успел произнести его до конца. Слово можно восстановить: aulou (флейты), или auleteros (флейтиста). Слова песни, окружающие мальчика ореолом, описывают действие, представленное на сосуде, а заодно гарантируют верное понимание термина homos', праздник; komazein означает идти, выпивая и запевая песню, как это делает мальчик на медальоне данной чаши. Стихи, как и изображения, описывают действия пирующих: саморепрезентация дублируется, будучи выражена и в рисунке, и в песне. Этой строчке вторит стих из Феогнида:
Или же песни на пиршестве петь беззаботно под флейту?
Или из Гесиода:
Юноши там иные под флейту справляли веселье.
[294]
На всех этих изображениях короткая стихотворная фраза дается от первого лица – «я праздную; я желаю; я не могу» – или же начинается с обращения – «о, Аполлон; о, самый красивый; люби и…», само наличие в котором звательного падежа или повелительного наклонения предполагает некоего адресата. Таким образом, с помощью употребления первого или второго лица создается ситуация высказывания,
[295] характерная для пиршественной лирики: поэтический текст здесь в первую очередь является актом коммуникации между пирующими, обмена поэтической речью, обращенной ко всей компании, и обращение это содержится в песне, исполняемой от первого лица в настоящем времени.
Запечатленная таким образом на сосудах поэзия воспевает в первую очередь радости пира. Так же как ряд вазописных сюжетов показывает пирующим их самих, значительная часть архаической лирики посвящена изображению симпосия и даже собственно моменту звучания поэтического текста. Время поэтического исполнения и место преимущественного сосредоточения зрительных образов совпадают, так что зеркальные принципы поэзии и вазописи – двух видов искусства, которые делают предметом изображения собственного адресата, – действуют параллельно. В тех немногих, исключительных примерах, которые мы проанализировали, надпись вовсе не служит для лучшего понимания изображения, которое является вполне самодостаточным; текст вообще редко присутствует в изображении, так как необходимости в нем никакой нет. Однако, визуализируя пение симпосиастов, художники включают в изобразительное пространство звуковое изменение и подчеркивают значимость словесно-музыкальной составляющей симпосия.
105. Краснофигурная чаша; Онесим; ок. 480 г.
106. Краснофигурная чаша; Дурис; ок. 480 г.
Поэтические темы, возникающие в надписях, близки тем, что разрабатывает архаическая лирическая поэзия, в частности Феогнид. Это хорошо известные, часто повторяющиеся ввиду своей расхожести мотивы, используя которые можно свободно импровизировать.
[296] Стихотворение циркулирует среди пирующих, которые передают друг другу лиру и выступают по очереди. Каждый пирующий должен обладать достаточной поэтической культурой, чтобы подхватить в свой черед известный напев, продекламировать классический текст или, если потребуется, сымпровизировать свой. «Не знать и трех из Стесихора» – так говорится в пословице о необразованном человеке, который не способен процитировать трех строф из великого лирического поэта. Образование молодежи в Афинах как раз и ставит своей целью привить музыкальную и поэтическую культуру путем заучивания классических текстов, взятых из эпоса или из лирического репертуара.
Иногда художники изображают такие сцены,
[297] где учителя обучают учеников с помощью свитков с записанными на них текстами. На одном фрагментарном изображении [105]
[298] соседствуют флейтист (слева) и юноша с подобным свитком, а справа можно увидеть руку, которая пишет стилосом на табличке. Игра на музыкальном инструменте здесь дважды ассоциируется с письмом, которое к тому времени, к 480 году, начинает замещать устную культуру. Текст на свитке вполне читаем; художник явно хотел, чтобы у человека, созерцающего сосуд, была возможность прочитать написанное: надпись расположена на свитке не так, как положено – от ролика к ролику; текст написан по горизонтали и развернут не к представленному на сосуде персонажу, который держит свиток, а к тому, кто смотрит на эту фигурную сцену. Текст, так сказать, виден анфас, ориентирован вовне, за пределы изображения, в то время как юноша изображен в профиль, в соответствии с художественной условностью той эпохи. Поэтический текст написан архаическим стилем – бустрофедоном [29]· первая строка читается слева направо, вторая – справа налево и так далее. Более того, буквы выстраиваются в вертикальные ряды, колонками, stoichedon, как в наших кроссвордах. Употребление такого типа письма рассчитано не на удобочитаемость текста – ведь слова друг от друга не отделены, – а прежде всего на достижение определенного декоративного эффекта.
[299] Надпись снова служит украшением. Впрочем, начало стихотворения можно прочесть без труда: stesichoron humon agoisai, «(Музы?) ведущие песнь, которая собирает хор
[300]».
