Зеркала отражают солнце и являются одним из его значимых символов. Египтяне неизменно стилизовали свои зеркала под солнечный диск – слегка сплюснутый круг, символизирующий солнце, каким оно часто появляется над горизонтом. Эта божественная связь превратила зеркало в религиозный символ, оно использовалось в этом качестве во время празднеств и церемоний, а также помещалось в захоронение, часто прямо на лице или на груди, чтобы обеспечить присутствие Ра
[725]. У китайцев зеркала свисали с потолка в храмах, отражая мудрость небес и притягивая солнечный огонь. В других культурах зеркала были связаны с солнцем посредством языка – например, ацтеки называли одного из своих солнечных богов Тескатлипока, что означало “дымящееся зеркало”.
Но конечно, японцы отличались от всех других выделенным положением и широким распространением образного ряда своих солнцеподобных зеркал. Согласно легенде, когда японская богиня солнца Аматерасу пряталась в темной пещере, зеркало, висевшее на дереве снаружи, послало ей отражение ее собственного света, подбодрив ее покинуть пещеру. Вслед за этим она послала своего внука на Землю, чтобы создать “колыбель солнца”, Ниппон, отдав ему зеркало для передачи потомкам (снарядив с ним целую армию зеркальных дел мастеров). В этом мифе отождествление зеркала с отражением бестелесного духа божественного света превращает его в земное воплощение Солнца и тем самым в наиболее ценное сокровище из всех императорских регалий.
Отполированное золото хорошо отражает свет, и некоторые ранние римские зеркала облицовывались им, но обычно все же использовались другие отражающие поверхности – бронза, олово (смешанное со ртутью) и, наконец, серебро. В XVI веке ведущие венецианские зеркальных дел мастера стали подбивать стекло тонким листом отражающего металла, что на следующие триста лет стало главным методом изготовления зеркал. Современный метод – стеклянная поверхность с напылением серебра – вошел в обиход только с 1830-х годов, когда открытие громадных залежей серебра в Австралии, Центральной Америке и Европе (что снизило его стоимость по отношению к золоту до соотношения 1:5), а также изобретательность великого немецкого химика Юстуса фон Либиха (1803–1873) сделали его применимым на практике. До того зеркала, особенно большие, стоили очень дорого. В том числе и по этой причине Людовик XIV создал один из самых известных зеркальных залов – Зеркальную галерею в Версале стоимостью в 654 тыс. ливров. Семнадцати окнам, выходящим в сад, соответствовало семнадцать огромных зеркал вдоль стены, все были сделаны в парижской мастерской; эта была попытка превзойти все, что делалось в Венеции, она утверждала величие Франции и ее короля. Когда в 1628 году галерея демонстрировалась восхищенному двору, она вызвала оглушительный успех: “Это воистину ослепительное собрание несметных богатств и источников света, тысячекратно умноженных многочисленными зеркалами, так что взору открывается блестящее зрелище, более ослепительное, чем море огня. Прибавьте к этому блеску еще и блеск разряженных придворных дам и кавалеров, чьи драгоценные украшения горят огнем…”
[726] Всего там было триста шесть панелей, переходящих друг в друга, так что каждая казалась частью большего листа. Галерея не только служила символическим центром королевства во время старого режима, но и сыграла свою роль после революции – в 1919 году именно здесь был подписан Версальский мир. В своей истории зеркал историк Сабин Мельшиор-Бонне связывает галерею с небесным светилом.
В Версале все словно находилось во власти чар зеркала, не только сам королевский дворец, чье отражение повторяло все красоты на гладкой, зеркальной поверхности вод; не только симметричность архитектурного решения, при котором все детали либо удваивались, либо, если сказать иначе, как бы расщеплялись надвое; и не только повторяемость движений в зеркалах, нет, прежде всего эта магия зеркального отражения ощущалась в правилах этикета, в соответствии с коими придворные должны были отвечать одинаковыми реверансами… Двор сам себя воспринимает как некое театральное зрелище, каждый хочет видеть всех, видеть себя и быть увиденным всеми, каждый пребывает в состоянии восхищенного нарциссического ослепления, и все взгляды сливаются воедино в одной точке – в глазу Короля-Солнца, распределяющего свои лучи в соответствии со своей волей.
Современному наблюдателю, стоящему посреди галереи в яркий солнечный день, может показаться, что комната погружается внутрь самого солнца, а свет безостановочно отражается между бесчисленными зеркалами.
Глава 24
Рисуя солнце
Свет не только великолепен и священен, он еще жаден, хищен и безжалостен. Он беспристрастно пожирает весь мир целиком, не делая различий.
Дж. М. У. Тернер, заметки к “Ангелу, стоящему на солнце”, 1846 год
Важная вещь по поводу живописи Матисса – ее можно оценивать только глазами. Нужно смотреть на картины, как вы смотрите в окно на солнечный свет.
Жюль Фландрен, 1871–1947 годы
В западном искусстве прошло довольно много времени, прежде чем художники стали проявлять к солнцу сколько-нибудь конкретный интерес. Веками они освещали свои холсты светом неопределенного направления, все предметы, и далекие, и близкие, были при это одинаково детально проработаны и ярки, так что без дополнительных указаний определить время дня было почти невозможно. Солнечный свет во всех смыслах в картинах не присутствовал. Сияние свечи было освоено художниками раньше, чем они обратились к феномену дневного освещения. В Средние века живописцы изображали пейзажи как своего рода идеальные декорации, символизирующие божественное изобилие и создающие фон для главного сюжета. Как правило, они игнорировали мир облаков, бурь, дождя и солнца, за исключением необычных природных явлений – землетрясения, извержения вулкана или вспышки молнии, – которые можно было использовать для изображения божественного недовольства или иллюстрации библейских событий. Солнце часто возникает на небе, но оно просто висит там, как некий талисман или приспособление. Солнце Микеланджело в Сикстинской капелле – это пятнистый желтый шар, отправленный в небо указующим перстом Всемогущего, и оно определенно не несет никакого собственного величия.
Впрочем, между 1300 и 1650 годами, по мере того как человек Возрождения начинал анализировать окружающий его мир, солнце постепенно утрачивало силу своей религиозной и астрологической сущности. Все стало предметом исследования: из чего состоит свет, как он функционирует, в чем его воздействие. Такие же изменения произошли и в мире искусства, когда художники той эпохи начали сами по себе проявлять интерес к природе. К середине XVII века пейзаж (слово возникло как раз в это время) сам стал подходящей темой для искусства
[727]. Солнечные лучи часто использовались Рембрандтом (1606–1669) в его портретах для усиления эффекта, а с 1650-х такие художники, как Якоб ван Рейсдал (1628–1682) и Клод Лоррен (1600– 1682), начали интересоваться изображением собственно солнечного света. Внимание Рейсдала к погодным условиям было чрезвычайным: например, его “Зимний пейзаж с двумя мельницами” очень убедительно изображает столб света, исходящего от солнца, возникающий от ледяных кристаликов в морозном воздухе
[728]. Клод (один из последних художников, известных просто по имени) был другом Николя Пуссена, они вместе путешествовали по римским campagna, делая наброски, но там, где Пуссен подчинял пейзаж библейским и аллегорическим фигурам, Клод поступал обратным образом – его героями были земля, море и воздух. Свет, главная черта его морских пейзажей, поступает от солнца, едва поднявшегося над горизонтом, – эту особенность он впервые ввел в “Сцене в порту” (1634), и впервые в истории живописи солнце явным образом осветило всю картину
[729]. Он настолько мало интересовался чем-либо, кроме природного мира, что приглашал других художников рисовать небольшие человеческие фигуры на своих полотнах, а однажды заметил покупателю, что продает пейзажи, а фигуры идут в дополнение.
