Задавшись целью перевести свет в научно определенные комбинации чистых цветов, Сера (умерший всего тридцати одного года от роду) бродил по бедным районам на окраине Парижа на рассвете и в сумерках. Он называл свой стиль хромолюминизмом, чтобы подчеркнуть намерение уловить солнечные цвета. Но, подходя к вопросу аналитически, Сера уводил себя прочь от непосредственного опыта.
Его близкий современник Винсент Ван Го г (1853–1890) избрал совершенно иной подход: изображения солнца, его главной темы, взрывались от интенсивности внутренней жизни. Хотя поначалу он, как и Сера, был энтузиастом серого “или, точнее, отсутствия цвета”, в феврале 1888 года Ван Го г отбыл из родной Голландии в возрасте тридцати четырех лет по направлению к южной Франции в поисках более “сильного солнца”. В дальнейшем это стало лейтмотивом его картин и писем. “Факт в том, что солнце никогда не проникало внутрь нас, северных людей… Природа и хорошая погода являются преимуществами юга… Разница между ярким светом и синим небом учит тебя видеть, особенно или даже только тогда, когда ты смотришь длительное время”.
Живя в Арле в своем маленьком, залитом солнцем домике (чьи стены снаружи он раскрасил желтым оттенка подсолнуха), художник рисовал серии золотых подсолнухов, как будто мог вобрать через них солнечные жизнетворные способности. Цветы, как и поля кукурузы, были транспортом для солнечной энергии, что проглядывает в его описании этих картин: “Оранжевые, желтые, красные пятна цветов приобретают под голубым небом необыкновенную яркость, а в прозрачном воздухе, в отличие от севера, щедро разлиты какие-то неуловимые блаженство и нега. Все это вибрирует…”
[743] Он добавляет: “У Жаненна пионы, у Квоста штокрозы, у меня подсолнечники” (Жаннен и Квост – художники, современники Ван Гога).
Одним из убеждений Ван Гога было то, что художник должен “преувеличивать основное”. В соответствии с этим на его рисунках солнечные жар и свет подчеркиваются концентрическими пунктирными кругами. Сходными условностями являются его нарисованные солнца, например, в “Пшеничном поле со жнецом на закате солнца” (1889), где диск интенсивно-золотого, желтого цвета главенствует над горизонтом. Приписывая сильное оптимистическое значение золотому цвету солнца, художник продолжал бесконечно экспериментировать с сочетаниями цветов. В письме к Эмилю Бернару он уточнял: “Поле зрелой пшеницы в желтом охряном тоне с добавлением темно-красного. Небо желтого хрома (1) почти такое же яркое, как само солнце, которое передается смесью желтого хрома (1 и 2), то есть очень желтым”. В погоне “за самым живым желтым” цветом солнечного света он начал принимать стимулирующие средства, в основном экстракт листьев наперстянки, который в те времена служил лекарством от приступов эпилепсии (среди многих болезней Ван Го г страдал также спорадическими острыми приступами порфирии), камфору и терпены – опасные химикаты, содержащиеся в красках. Он усиливал эффект абсентом, содержащим туйон – вещество, про которое уже тогда было известно, что оно отравляет нервную систему. Некоторые врачи считали, что эта стряпня развила у художника ксантопсию (желтовидение), которое заставляет видеть все будто сквозь желтый фильтр. Но поздние рисунки Ван Гога – результат страсти, а не болезни.
Подобно большинству романтиков художник отошел от традиционного христианства (некогда он даже был протестантским проповедником), и, хотя он все еще вдохновлялся верой во всемогущее божество, его полотна не несли религиозного послания. Он писал солнце, лишенное аллегорий и олицетворений, чтобы уловить, как он сам говорил, чувство его силы. Как замечает Роберт Мигал, “даже Тернер, открытый солнцепоклонник, облекал свое божество в туманы и облака, придающие величественности, обращался к нему с приличествующей почитанию поэтической аллюзией и никогда не позволял себе разорвать завесу его храма”
[744]. Но если солнце и было для Ван Гога источником жизни, он не являлся идолопоклонником и понимал угрозу, исходящую от этой гигантской горящей массы, безжалостность вселенной, мимолетность нашего бытия. В письме к брату Тео Винсент объясняет, чего пытается добиться (его мольберт закреплен железными колышками, чтобы не сдували мистрали):
Сейчас мучаюсь над одной вещью – начато еще до приступа, – над “Жнецом”. Этюд выполнен целиком в желтом и густыми мазками, но мотив прост и красив. Я задумал “жнеца”, неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество – это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, “жнец” является, так сказать, противоположностью “сеятелю”, которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального – все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота.
И затем: “Уф! “Жнец” завершен. Мне думается, это одна из вещей, которые ты повесишь у себя дома. Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине “почти улыбающееся” настроение. <…> Это кажется мне довольно забавным – я-то ведь смотрел на пейзаж сквозь зарешеченное окно одиночки”
[745].
Из-за того, что нам известно о его приступах помешательства и содержании в санатории (где научный подход к его излечению сводился к тому, что Ван Гога оставляли часами мокнуть в ванне), легко упустить из виду, что в письмах (он маниакально писал письма, его “Собрание писем” занимает более 1,5 тыс. страниц) он предстает идеальным и совершенно ясным для понимания корреспондентом. Остроумный, до крайности любознательный, сочувствующий, тонко рассуждающий о литературе наравне с живописью (“Нет другого такого писателя, как Диккенс, по моему мнению, кто был бы в такой степени художником и мастером черно-белого рисунка: его фигуры как живые”), да и вообще об искусствах; в письмах он был удивительно здоровым. Его письма нестерпимо берут за душу – во многом благодаря ясности письма. В последние годы Ван Го г написал несколько своих величайших картин, он словно знал, что его дни сочтены, и отвечал на это взрывом творчества. Наконец жарким летним днем 29 июля 1890 года сияние солнца над кукурузным полем близ Овера окончательно поглотило волю художника к жизни. Под рубашкой у застрелившегося Ван Гога нашли предсмертную записку: “Истина в том, что наши картины могут только говорить… А моя работа, ради которой я рискую жизнью, мой разум повредился от нее, – с ней все в порядке”. Многие произведения художников ХХ века фокусируются на солнце – “Распятие” Жоржа Руо, в котором солнце символизирует кровь Голгофы; картины Пауля Клее “Лист из Книги городов” и Ad Marginem; “Солнца дада” Макса Эрнста; яростные зарисовки Пола Нэша с Западного фронта в 1918 году “Мы создаем новый мир”
[746]; некоторые произведения Василия Кандинского и австралийского импрессиониста Ллойда Рииса (1895–1988); “Восход солнца между двумя изгородями” Грэхема Сазерленда и “Люди и собака на солнце” Хуана Миро – ограничимся этими примерами. Но один художник действительно заметно расширил наше представление о том, чего может достичь живопись с помощью солнца, – это Анри Матисс (1869–1954). Его детство прошло в холодном свете Нормандии, и только после переезда в Ниццу в 1917 году цвет в полном объеме вошел в его работы. Но корни творчества Матисса находились там, в этом облачном детстве. Вся история развития его творчества состоит в том, как под длительным воздействием яркого солнца изначальная коричневато-серая палитра разреженного северного света преобразилась в совершенно иной способ запечатлевать свет.
