Несмотря на это, в своем великом раннем произведении “Тристан и Изольда” (1857–1859) Вагнер единственный из оперных композиторов заставляет своего персонажа яростно нападать на солнце:
Проклятый свет!
Проклятый день!
Мучишь вечно ты меня!
Вечно факел тот не гаснет,
Даже ночью нам грозит он!
Ах! Изольда!
Милый друг мой!
Сжалься! Скажи, когда
Ты его потушишь
И возвестишь мне счастье?
Когда ж погаснет свет?
Солнце в самом деле может быть символом цивилизации и праведной жизни, но Тристан отвергает все это, отдаваясь Nachtzicht, ночному видению. Вагнер здесь возвращается в прошлое, к египетскому мифу, противопоставлявшему силы света (Хорус) силам сексуальности (Сет)
[777].
Любовь Тристана и Изольды осуждена миром. Любовники могут встречаться только под покровом ночи, и это еще одна причина их ненависти к ложным ценностям дневного освещения и преданности das Wunderreich der Nacht (чудесному царству ночи). Как указывал дирижер Чарльз Мак-Керрас, музыка соответствует либретто: “Сперва аранжировка, изображая тщету и обман дня, яркая и блестящая, а затем она резко становится ночной и мрачной”
[778].
Габриела объясняла мне, что наполняющее рефреном всю оперу проклятие дневному свету получило собственное имя Tagesgespräch – “тема дня”. Вагнер погрузился в эту диалектику света / тьмы благодаря произведениям Артура Шопенгауэра (1788–1860), в особенности “Миру как воле и представлению” (1819) – его воздействие Вагнер описывает в автобиографии как “чрезвычайное и определившее всю мою жизнь”
[779].
Опера “Тристан и Изольда”, сочиненная Вагнером через два года после знакомства с книгами Шопенгауэра, сопоставляет свет и тьму с двумя основными концепциями книги – феноменом и ноуменом, при этом первый является нашим представлением (ложным) о мире, в то время как настоящий мир – это ноумен, в котором все нераздельно и едино. Большинство людей живет в “мире повседневности”, а узкий круг элиты, к которому принадлежит и Тристан, способен разглядеть за этой химерой другой мир, одновременно и более ужасный, более реальный, способный дать более глубокое удовлетворение, поскольку только в этом настоящем мире он может навсегда соединиться с предметом своей любви. Тристан осознает, что полностью погрузиться в царство ночи они с Изольдой смогут лишь после смерти, поэтому его сердце – todgeweihtes Herz – посвящено смерти. Он восторженно поет:
Нет, великая Ночь хранит нас!
Обманчивый День,
Завистник злобный,
Мог ты нас разлучить,
Но не обманешь нас вновь!
Одно из величайших музыкальных произведений западной культуры оказывается прямой атакой на солнце. Возможно, именно поэтому “Тристан” обвиняли в “антицивилизационной направленности”. А Габриела предложила нам переместиться дальше в глубь времен, к Моцарту (1756–1791), который специально изменил многие элементы сказочной истории, легшей в основу его величайшей оперы “Волшебная флейта”, чтобы превратить ее в гимн солнцу.
Моцарт сочинил “Волшебную флейту” в год своей смерти. Либретто, написанное старинным другом композитора Иоганном Йозефом Шиканедером (1751–1812), основано на сюжете, разыгрывающемся в Египте, где Царица ночи символизирует силы добра, а мавр Моностатос, черный снаружи и внутри, – силы зла. Моцарт и Шиканедер превратили Царицу в символ греха и добавили фигуру Зарастро, мудрого верховного жреца Изиды (Солнца). Зарастро (чье имя происходит от Зороастра / Заратустры) похищает принцессу Памину, чтобы в храме Солнца освободить ее от злого влияния матери, Царицы ночи. Та в свою очередь посылает на поиски и освобождение своей дочери молодого принца Тамино, тем более что ему обещана рука Памины. После многочисленных испытаний, которым Тамино подвергает волшебник Зарастро, принц не только узнает правду о жестокой Царице, но и добивается свободы и любви Памины, в кульминационной сцене молодая пара вступает в храм Солнца.
Джудит Джеймисон (р. 1943) в роли Солнца в новой постановке 1968 года “Икара” Лукаса Ховинга. Несмотря на то что очень немногие балетные постановки делают главным героем саму звезду, Айседора Дункан (1877–1927) написала, что танец есть “ритм всего, что умирает, чтобы ожить снова; это бесконечный восход солнца” (Photo © Jack Mitchell)
Южноафриканский дирижер Уильям Кентридж отмечал, что имеются “разбросанные по всей опере примеры обращения тьмы в свет и солнечного цвета, изгоняющего ночь”, и разумеется, у солнца роль гораздо больше, чем просто “сиять”. Второе действие начинается в пальмовой роще с золотыми листьями, в центре возвышается пирамида, окруженная тронами восемнадцати жрецов Солнца; в финале эта сцена преображается в солнце. Звезда даже имеет собственную тональность, до мажор, которая на протяжении оперы символизирует солнечное сияние. Моцарт и Шиканедер были масонами, и масонские символы появляются в опере постоянно, а центральным в масонской системе было солнце. Историк музыки Уильям Манн утверждает, что Моцарту нужно было “выдумать связь между масонством своего времени и Древним Египтом, [откуда] масонство ведет происхождение”
[780]. Эта опера в особенности восхваляет солнце из-за его большой значимости для давно существующего секретного общества. Масонская энциклопедия, вышедшая в 1912 году, объясняет:
Вряд ли какой-то другой символ в масонстве более важен в своем значении либо более широк в своем употреблении, нежели символ солнца. Будучи источником материального света, оно напоминает масону о свете разума, в постоянных поисках которого тот пребывает… В масонстве солнце предстает сначала символом света, а затем, более многозначительно, символом верховной власти
[781].
