И она же вспыхивает во всем своем блеске в сцене сочинения Набоковым его первого стихотворения. Спрятавшись от грозы в беседке Вырского парка, Набоков видит, как возвратившееся солнце, пронизывая ромбы цветных стекол ее окна, отбрасывает на пол ромбовидные цветные отражения, как снаружи встает радуга, и этот миг становится началом его первого стихотворения.
Бойд указывает, что Набоков обращал внимание на “детали такого порядка, к которому мы не привыкли: марево над сковородкой, цвета и формы теней”. Несмотря на это предупреждение, я оказался не готов. Когда я открыл набоковский шедевр “Лолита”, роман был переполнен солнечными отблесками, словно автор отпускал одному ему понятные шуточки. Но это изобилие – не смеха ради: черпая у солнца в невероятном масштабе (этот случай не с чем сравнить в литературе), Набоков использовал добытое с потрясающим эффектом.
Владимир Набоков (1899–1977), энтузиаст солнца, страстный энтомолог и мастер слова: даже вымышленный рассказчик в “Бледном пламени” (1962) носит имя Джон Шейд (John Shade) (Philippe Halsman / Magnum Photos)
Это утверждение требует некоторого предисловия. Первая треть романа пропитана солнечными образами, они диктуют настрой повествования и настраивают читателя на легкий оптимизм ранних надежд Гумберта Гумберта. В первой части Гумберт представляет Лолиту как “свет моей жизни” и продолжает разговорами о “солнце моего детства”, уже зашедшем. Когда он впервые начинает следить за Лолитой (сквозь прищуренные от солнца глаза) – это снятый солнцем “кадр”. Она “была фотографическим изображением, мерцающим на экране… и уже удалялась в низкий блеск утреннего солнца”. Пока ее мать занята “какой-то суетой”, Гумберт фокусируется на Лолите, загорающей в призматических слоях солнечного света, но воспринимает и залитые солнцем тротуары, и “отражение послеобеденного солнца… ослепительно-белым алмазом в оправе из бесчисленных радужных игл на круглой спине запаркованного автомобиля”. Чуть позже Лолита подкрадывается к нему и закрывает глаза руками, “ее пальцы, старавшиеся загородить солнце, просвечивали кармином”. Она кидала яблоко вверх, “в солнечную пыль”, а сам Гумберт “терялся в едком, но здоровом зное, который как летнее марево обвивал Доллиньку Гейз”. “Подразумеваемое солнце пульсировало в подставных тополях”, “и солнце играло у нее на губах” – все это помещается на каких-то первых шестидесяти страницах.
Подобные отсылки сильно отличаются от набора романтических метафор, где солнце в первую очередь является знаменосцем классической мифологии. Набоков внимателен ко всем погрешностям, не упускает из виду ничего, на что падает солнечный свет. Он может использовать солнце как метафору символической власти, когда пишет, что Гумберт мечтает об “алом солнце желания и решимости (из этих двух и создается живой мир!)”. Но он натуралист, он достигает вершины как внимательнейший наблюдатель за физическим миром вокруг себя, за “солнечным светом и лиственными тенями, зыблющимися на белом рефрижераторе”, за “одним из тех бульваров на юге в полдень, с плотной тенью вдоль одной стороны и гладким солнцем вдоль другой”. “Я знал, что сверкало солнце, оттого что никелированный ключ стартера отражался в переднем стекле”, – говорит Гумберт. Интерес Набокова к свету сливается с давним восхищением бабочками по меньшей мере в одной сцене: “большой, черный, глянцевитый паккард” – тот самый, который позднее убьет мать Лолиты, – въехал на газон и “стоял там, поблескивая на солнце, с раскрытыми, как крылья, дверцами”.
Эта паутина образов эффективна и сама по себе, и как часть большего замысла – использовать солнечный свет во всем многообразии его форм, равно как и мир тени и тьмы, чтобы отразить то, что происходит с центральными персонажами. Удивительным образом разного рода упоминания солнца встречаются в первой трети книги на каждой третьей странице. “Актрисочка с солнцем обласканными плечами”; миг сексуального озарения становится “последним лучом”; Лолита в своем летнем лагере является “окрашенной солнцем сироткой”. Но эти солнечные дни заканчиваются, и с концом первой части язык начинает отражать сгущающуюся атмосферу. “Но где-то по ту сторону беснующегося счастья совещались растерянные тени” – в то самое время, когда Гумберт Гумберт впервые восклицает: “Она моя, моя”. Его “радужная кровь”, может, еще кипит к концу первой части, но солнечные картины уже исчезают, уступая место сгущающимся теням. Символичным образом появляется “великолепный закат, на который усталое дитя даже не посмотрело”, а перед короткой брутальной сценой недоизнасилования Гумберт Гумберт “неистово стал… преследовать тень ее измены”. Это признак того, что он не может уже отчетливо видеть объект своей любви: когда ослепительное солнце скользит по шоссе, по которому он едет, Гумберту приходится остановиться на бензозаправочной станции, чтобы купить солнцезащитные очки. Но Клэр Куильти, будущий “спаситель” Лолиты, наступает на пятки – “наша тень” (соавтора Куильти зовут Вивиан Дамор-Блок – анаграмма Владимира Набокова, а один из членов кружка Куильти дебютировал в пьесе “Прорвавшееся солнце”).
Отождествление Лолиты с солнцем или солнца с Лолитой – самый простой прием. Когда Гумберт получает отставку, он признается, что слышит себя восклицающим “с порога в солнечную даль”. А в скором времени соглашается и с тем, что “погасло озарявшее ее игру солнце”. После исчезновения любви всей его жизни у Гумберта случаются моменты, когда ему кажется, что он видит ее – “арлекинская игра света”, – и он пишет стихи, чтобы напомнить ей о старых духах “Зеленое солнце”. Но она покинула его навсегда, и он вынужден принять, “что я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке и что, может быть… в ней есть и цветущий сад, и сумерки”. Закаты потеряли первозданную чистоту, гоня Гумберта Гумберта дальше и дальше “под мелким дождиком” умирающего дня.
Когда годы спустя он вновь находит Лолиту, она уже потрепана жизнью, носит под сердцем ребенка, который убьет ее, а ее улыбка – “оцепеневшая тень” самой себя. Не уговорив ее вновь сбежать с ним, Гумберт отправляется в ночь с твердым намерением выследить и убить Куильти. Когда он подъезжает к дому последнего, “солнце уже горело, как мужественный мученик”, и, выполнив свою задачу, Гумберт оставляет тело последнего похитителя Лолиты и уходит “сквозь петлистый огонь солнца”.
Может показаться, что во второй половине роман уступает навязчивому символизму, но в действительности такого впечатления нет – встречается по меньшей мере столько же упоминаний солнца и тени, сколько я уже процитировал, но они не несут никакого очевидного символического содержания (вероятно, я единственный человек в мире, кто прочитал “Лолиту” из-за ее солнечных образов; любопытно, что на всех пятистах шестидесяти пяти страницах опубликованных набоковских писем солнце не встречается ни разу). Мы можем просто наслаждаться тем, как Набоков восхищается солнечным светом и как хорошо он понимает, что тот несет.
Набоков – необычный случай. Стоит вспомнить суждение Макса Мюллера: с того момента, когда люди стали рассказывать истории, они начали использовать солнце как образ. Во времена эпосов небеса целиком привлекались в качестве метафор и символов. Так, в “Илиаде” Гомер отождествляет около шестисот пятидесяти персонажей со звездами и наблюдает их на протяжении поэмы в сорока пяти созвездиях или звездных сочетаниях, каждое из которых ассоциируется с определенным воином, в то время как такие предметы, как доспехи, колесницы и копья, также соотносятся с небесными объектами. Гомер использует даже прецессию равноденствий: серьезные сражения и бои между разными героями преподносятся как аллегории прохождения равноденственного восхода. “Илиаду” можно считать старейшим астрономическим текстом в мире – она использует зодиак для аллегорической передачи небесного движения. Именно такова посылка в книге Homer’s Secret Iliad (“Тайная Илиада Гомера”), за тридцать лет вчерне написанной Эдной Джонстон; автор работала библиотекарем в юго-восточном округе Канзаса, но любительски занялась литературной критикой, ее опубликовали посмертно, в 1999 году
[793].
