На протяжении столетий использование солнца в литературе сталкивалось с двумя большими проблемами. Первая заключалась в том, что масштаб самой темы делал огромным соблазн претенциозности. Поэты подступались к солнцу на свой страх и риск, но у некоторых это получалось значительно изящнее, чем у других. Томас Мэлори (1405–1471) вводит в свою “Смерть Артура” (опубликованную посмертно, ок. 1485) солнечный дух – Гавейна (переводится как “светловолосый”), рыцаря, теряющего и получающего силу с убыванием и возрастанием луны, то есть в зависимости от солнечного света. Эдмунд Спенсер (1552–1599) уверенно ступает на натянутый канат “большой темы” в “Эпиталамии” (1595) – поэме, которую, подобно сочинениям Гомера, следует читать как астрономический текст. По контрасту Мильтон в стихотворении “На утро Рождества Христова” рисует совершенно абсурдную картину:
Но вот уж солнце, алым
Объято покрывалом,
С перин морских привстав, себя явило.
Толпой невзрачной тени
Вспять кинулись в смятенье,
И призрак всяк спешит в свою могилу
[799].
Это же сравнение возникает у Марвелла в стихотворении “Об Эпплтон-Хаусе”
[800], но он отыгрался в “К стыдливой возлюбленной”: “И пусть мы солнце в небе не стреножим, / Зато пустить его галопом сможем!”
[801] Роберт Геррик (1591–1674) с точки зрения пешего путника: “Вот солнце движется в зенит, / Небесная лампада, / И чем скорей оно бежит, / Тем ближе миг заката”
[802].
Вторая часть вызова в давние времена заключалась в том, что использование в тексте астрономических реалий подразумевало согласованность с учением Церкви о небесных материях. В своем изложении Творения в “Потерянном рае” Мильтону пришлось распутывать библейскую головоломку – откуда взялся свет, если солнце было создано только на четвертый день. Он выпутался, позволив свету выбиваться из уголка под божественным троном те несколько дней, пока он не нашел себе подходящее прибежище в солнце. Мильтон, вероятно, остановился на Птолемеевой астрономии из-за ее большей гармонии с Писанием, а также ее эпичности, но он, очевидно, не был этим удовлетворен, и вопрос о гелиоцентричной вселенной оставался открытым
[803]. Мильтон может быть непревзойденным мастером уклончивости: в книге 10 грехопадение человека сдвигает солнце “от равноденственной стези”, что можно прочесть и как отклонение солнца от курса вокруг небесного экватора (в рамках Птолемеевой системы), и как смещение земной оси (в рамках все более завоевывавшей себе место системы Коперника).
За те полторы тысячи лет, что главенствовала Птолемеева система, писатели, как правило, довольствовались привлечением образа солнца либо для создания эффекта (Джон Саклинг, “Солнце в праздник не веселит взгляда” о прекрасной танцовщице
[804]), либо для пересказа известного мифа (“Астрофил и Стелла” сэра Филиппа Сидни), либо по смыслу в случае изучения небесных материй.
Исключением оказался итальянец Джулио Камилло (1480–1544), чья влиятельнейшая L’idea del Teatro (“Идея театра”) есть не что иное, как история вселенной, в которой солнце занимает высокое положение. Фрэнсис Йейтс в своем исследовании Камилло объясняет, как его сочинение “указывает уму и памяти человека эпохи Ренессанса на солнце, сияющее с новой, мистической, аффективной, магической силой… рассказывает о внутренней направленности воображения на солнце, и такая направленность долж на приниматься в расчет как один из факторов, повлиявших на свершение гелиоцентрической революции”
[805]. Ссылки на сочинение Камилло фигурируют во многих текстах, от Руссо до Теда Хьюза.
Вскоре по всей Европе солнце стало королевской эмблемой, а короли стали аллегорически изображаться как воплощения славных атрибутов солнца. В первую очередь это видно в “Городе Солнца” соотечественника Камилло доминиканца Томмазо Кампанеллы (1568–1639). Философский диалог в стиле платоновской “Республики” был написан в 1602 году, после того как Кампанелла был приговорен к пожизненному заключению за ересь и мятеж. Город, упомянутый в заглавии, находится на острове Тапробана (теперь Шри-Ланка), и в нем царит князь-жрец, называемый Солнцем
[806].
И Шекспир (1564–1616), и Джон Донн (1572–1631) были современниками Кампанеллы. Шекспировское использование образа солнца характерным образом не поддается никаким обобщениям: проницательный наблюдатель за небесами, в своих поздних пьесах он может упоминать солнце более сорока раз на страницах одного произведения. Многие упоминания уходят корнями в классическую поэзию, но доведены до совершенства они были трубадурами средневекового Прованса и германскими миннезингерами: обад – короткое любовное стихотворение, предположительно исполняемое на рассвете (в отличие от серенады, которую исполненный надежд воздыхатель поет предмету своей страсти вечером) и обычно оплакивающее ночные услады. Высказывались предположения о том, что сама форма была изобретательным развитием возгласов ночной стражи, возвещающей новый день. Шекспир блистательно воспользовался обадами, как правило, размещая их в ключевых моментах своих пьес
[807].
С веками обады стали применяться и для других целей. Викторианцы, например, использовали их как крайнюю форму элегии, подобно тому как Теннисон сделал в In Memoriam. Вероятно, самым известным из английских обадов является “К восходящему солнцу” Донна, который начинается так:
