А как добиться, чтобы вас позвали выступать в Карнеги-холле? Без конца репетировать, практиковаться. Вот вам и ответ.
Когда неопытный читатель берется за художественный текст, он прежде всего обращает внимание на сюжет и героев: кто эти люди, что они делают, что происходит с ними хорошего или плохого? Такой читатель воспринимает книгу на эмоциональном уровне. Произведение вызывает в нем радость или гнев, смех или слезы, страх или восторг. Иными словами, процесс чтения для него – это опыт переживания, опыт непосредственного, почти инстинктивного отклика. Конечно же, на такой отклик надеется любой, кто хоть раз в жизни брался за перо или садился за клавиатуру; о нем обычно мечтает автор, когда с тайной молитвой отсылает издателю рукопись.
Что же происходит, если книгу открывает такой, как я, профессор-литературовед? Эмоциональный отклик не чужд и нам: да-да, мы тоже можем всплакнуть, когда умирает малютка Нелл
[5]! Однако в основном наше внимание будет приковано к другим элементам текста. За счет чего возникает этот эффект? Кого напоминает этот персонаж? Где уже встречалась похожая ситуация? Вроде бы это было у Данте (или у Чосера, или у Мерла Хаггарда
[6])? Если научитесь задавать подобные вопросы, смотреть на художественное произведение сквозь такую призму, вы станете читать и понимать его по-другому и найдете гораздо больше интересного и полезного для себя.
Воспоминания. Символы. Параллели. Вот три главных пункта, отличающих профессионального читателя от всех остальных. Память – проклятие литературоведа. Всякий раз, когда я открываю новую книгу, в голове запускается поисковый механизм и начинает сличать, сопоставлять, подбирать соответствия. Где я видел это лицо? Кажется, похожая тема уже встречалась? Я не могу так не делать, хотя в некоторых случаях механизм очень хотелось бы отключить. Например, где-то на тридцатой минуте фильма «Бледный всадник» я подумал: стоп, это уже было в «Шейне». И до конца фильма в каждом кадре мне виделся Алан Лэдд вместо Клинта Иствуда. Конечно, при таком восприятии сложно получать удовольствие от продуктов массовой культуры.
К тому же мы, литературоведы, повсюду видим символы и даже мыслим символами. Любой предмет считается символом чего-нибудь, пока не доказано обратное. Мы постоянно спрашиваем: вот это – метафора? А вот то – аллегория? А к чему здесь этот образ? Для человека, проведшего студенческие, а затем и аспирантские годы на семинарах по литературе и критике, все на свете не просто существует, но еще и может означать собой нечто иное. Вот, например, Грендель – чудовище из англосаксонского эпоса «Беовульф» (VIII в.). Он чудовище в прямом смысле слова, то есть страшный зверь-людоед из морской пучины. Но его образ также может символизировать, во-первых, враждебность и жестокость мира к людям (средневековые англосаксы точно кое-что знали про враждебный мир!), а во-вторых, темную сторону человеческой натуры, победить которую способно лишь светлое начало души (его символом выступает главный герой, воин Беовульф). Конечно же, склонность воспринимать все вокруг как потенциальный символ лишь укрепляется за годы жизни в профессиональной среде, где метафорическое мышление поощряется и вознаграждается.
Еще одна особенность «профессорского» чтения – проведение параллелей. Большинство студентов-литературоведов учатся замечать детали текста и при этом видеть общую структуру, включающую каждую деталь. Как и для интерпретации символов, здесь важно умение отстраниться от сюжета, уйти от власти событий, персонажей, эмоций. С опытом приходит понимание, что литература и жизнь устроены примерно одинаково, в них повторяются одни и те же схемы и конфигурации. Правда, это знают не только литературоведы. Хорошие автомеханики – из тех, что чинили машины еще до внедрения компьютерной диагностики, – тоже умеют обобщать прошлый опыт и проводить параллели при обследовании двигателя. Если тут шумит вот так и стучит вот эдак – значит, надо посмотреть вон там. В художественной литературе множество параллелизмов, и вы гораздо больше получите в процессе чтения, если сможете мысленно отойти на шаг и окинуть взглядом всю структуру. Когда маленькие (совсем маленькие) дети пытаются что-то рассказать, они излагают каждую деталь, каждое услышанное слово. Им еще не приходит в голову, что некоторые элементы важны, а некоторые не очень. Но по мере взросления ребенок начинает лучше чувствовать канву сюжета, учится отличать действительно значимое от второстепенного. То же происходит с читателями. Поначалу студенты буквально тонут в море деталей: например, читая «Доктора Живаго», они чувствуют лишь, что не в силах запомнить все эти десятки имен. Истинный же ветеран чтения либо впитает такие частности как губка, либо отметет их и станет искать общие схемы и закономерности – архетипы, подспудно организующие текст.
Посмотрим, как поиск параллелей и закономерностей работает в повседневной жизни, вне литературы. Допустим, некий мужчина, за которым вы наблюдаете, систематически проявляет враждебность по отношению к отцу (например, позволяет себе резкие высказывания в его адрес), но гораздо нежнее относится к матери и даже, по всей видимости, зависит от нее. Что ж, это его личные проблемы. Но вот вы замечаете те же признаки у другого мужчины. И у еще одного. И еще, и еще. Теперь вам уже видится здесь некая модель поведения; вы спрашиваете себя: «Где я такое раньше наблюдал?» Возможно, кое-что всплывет у вас в памяти – не из медицинской практики, а из пьесы, которую вы когда-то читали. Герой той пьесы убил своего отца и женился на матери. Даже если нынешние примеры из жизни не имеют ничего общего с драматургией, символическое восприятие позволит связать тот старый сюжет с реальными случаями из жизни. Возможно, вы сумеете придумать для этой модели поведения какое-нибудь меткое название – например, эдипов комплекс. Как я уже говорил, не только литературоведам нужна способность проводить параллели. Зигмунд Фрейд «читал» своих пациентов почти так же, как читают художественный текст: применял метод творческой интерпретации, который мы используем при работе с романами, стихотворениями, пьесами. Выявление эдипова комплекса – один из величайших моментов в истории человеческой мысли; он равно важен как для психоанализа, так и для литературоведения.
В следующих главах книги я хотел бы сделать то, что обычно делаю на лекциях и семинарах: показать, что происходит, когда за книгу берется профессионально обученный читатель; дать общее представление о кодах и моделях, на которых основаны наши интерпретации текста. Мне всегда хочется, чтобы студенты не просто соглашались: да, мистер Линднер и правда демон-искуситель, а история Уолтера Ли Янгера – вариация на тему Фауста. Хочется, чтобы они могли прийти к такому выводу и без моей подсказки. Я знаю: они сумеют это сделать – нужны лишь опыт, терпение и небольшая помощь. Сумеете и вы.
Глава 1
Ехал рыцарь на коне
Ну что ж, приступим. Давайте представим, чисто умозрительно, что вы читаете роман. Допустим, его действие происходит летом 1968 года. Главный герой – самый обычный шестнадцатилетний подросток; его зовут… скажем, Кип. Кип очень надеется, что юношеские прыщи сойдут с его лица ко времени, когда пора будет отправляться в армию. В первой сцене романа он едет на велосипеде в супермаркет: мать послала за хлебцами. Велосипед у Кипа старый, односкоростной, с педальным тормозом; наш герой этого очень стыдится. Мотаться по маминым поручениям тоже позорно. Дорога полна мелких злоключений – как, например, встреча с недружелюбной овчаркой. В довершение всего на парковке у супермаркета Кип видит девушку своей мечты Карен: она сидит верхом на новенькой «Барракуде» Тони Воксхолла и смеется. Кип вообще терпеть не может Тони: во-первых, у него фамилия Воксхолл, а не Смит («Кип Смит», по мнению нашего героя, звучит отвратительно). Во-вторых, у Тони зеленая «Барракуда», которая летает почти со скоростью света. В-третьих, Тони никогда в жизни не работал.
