То же самое у Джойса в «Мертвых». Ближе к концу Грета Конрой рассказывает мужу о своей первой любви – давно умершем Майкле Фюрее, чахоточном юноше, который в дождь пришел постоять под ее окном и неделю спустя скончался. Можно, конечно, списать все на правду жизни: ведь действие происходит в западной части Ирландии, а там всегда дождливо. Верно; но дело не только в правдоподобии. Джойс сознательно играет с читательскими ожиданиями: мы привыкли воспринимать дождь в искусстве как символ очищения и возрождения, но в жизни-то у нас совсем другие ассоциации – сырость, холод, простуда, пневмония, смерть. Поэтические метафоры и суровая проза причудливо переплелись в образе мальчика, умершего ради любви. Юность, смерть, полнота чувств, отчаяние – вот сколько всего прочитывается в фигурке злосчастного Майкла Фюрея под дождем. Да, Джойс любил иронию не меньше, чем Хемингуэй.
Вода – главная стихия весны. Апрель с водою, май с травою. Весна не просто время цветения, это время надежд, пробуждения духа. Но будь вы поэтом-модернистом (обратите внимание: где модернизм, там всегда ирония!), вы бы обязательно перевернули эту благостную картину с ног на голову и начали бы поэму словами «Апрель – жесточайший месяц…». Прямо как Т. С. Элиот начал свою «Бесплодную землю». В этой поэме он разносит в пух и прах все представления нашей культуры о весне, дожде, плодородии. Гадать, нарочно ли он переиначивает эти символы, не приходится: Элиот любезно снабжает свой текст комментариями и заметками, так что сразу ясно – да, нарочно. Он даже указывает, на какой труд опирался при изучении рыцарских легенд и романов: «От ритуала до легенды» Джесси Уэстон (1920). В своей книге Уэстон разбирает миф о Короле-рыбаке; легенда о короле Артуре – лишь часть этой мифологии. В центре всех ее сюжетов – герой-спаситель, латающий прорехи в обществе, природе, мироздании. Что-то в жизни общины разрушено, испорчено, казалось бы, бесповоротно; однако появляется добрый, разумный властитель и все налаживает. Плодородие почвы и растений необходимо для благоденствия, поэтому немалая часть материала, с которым работает Уэстон, связана с темой пустоши, заброшенной земли и ее возрождения. Удивительно ли, что мотив дождя возникает сплошь и рядом? Элиот извлекает урок из книги Уэстон и делает засуху, отсутствие дождя ключевым образом в начале поэмы. С другой стороны, вода у него несет двойную смысловую нагрузку: река Темза загрязнена и отравлена; изображена эта грязь весьма натуралистично, вплоть до сидящей на берегу крысы с блестящим от слизи брюшком. В сущности, дождь в поэме так и не приходит. В конце нам говорят, что он собирается, но ведь это не то же самое, что услышать стук капель по земле. Итак, дождь не начинается, и мы не можем с уверенностью сказать, что он принесет с собой, если все-таки начнется. А вот его отсутствие очень значимо в поэме.
Когда дождь встречается с солнцем, получается радуга. Мы уже о ней говорили, но давайте вспомним еще раз. Да, она порой ассоциируется с лепреконами и горшочками с золотом, но главный смысл радуги – божественное знамение, мирный договор между небом и землей. Бог обещал Ною не затоплять весь мир повторно. Ни один западный писатель или поэт не может использовать этот символ – радугу, минуя библейский подтекст. Один из лучших романов Д. Г. Лоуренса так и называется: «Радуга» (1916); как нетрудно догадаться, в нем возникает тема потопа и все близкородственные ассоциации. Когда читаешь стихотворение Элизабет Бишоп «Рыба» (1947) и в последних строках видишь, что «все вокруг / только радуга, радуга, радуга», – сразу ясно: речь идет о мирном пакте между людьми, Богом и природой. Конечно же, рыбку нужно отпустить! Вообще, радуга – довольно очевидный символ и вызывает вполне предсказуемую реакцию у большинства читателей. Она встречается не так уж часто и потому бросается в глаза, ее сложно не заметить, а в нашей культуре за этим образом тянется длинный шлейф смыслов. Если вы научились обращать внимание на радугу – значит, осилите дождь и все остальное.
Взять, к примеру, туман. Он почти всегда обозначает неопределенность, зыбкость ситуации. В романе «Холодный дом» (1853) Чарльз Диккенс упоминает миазмы – то есть в прямом и переносном смысле напускает туману, когда изображает Чансери, судебную канцелярию, разбирающую тяжбы о наследстве. Генри Грин окутывает весь Лондон густым туманом, чтобы молодые богатые путешественники надолго застряли в гостинице (рассказ «Вечеринка в пути», 1939). Во всех этих случаях туман – не просто погодное явление, но и знак смуты в умах и душах героев. Вообще, писатели используют туман, когда хотят показать слепоту, непонимание, неизвестность.
А снег? Он нагружен смыслами ничуть не меньше дождя, только смыслы другие. Снег может быть чистым, слепящим, убийственно холодным (но и теплым тоже: он окутывает, как одеяло), негостеприимным, уютным, праздничным, суровым, грязным (если лежит давно). Со снегом можно сделать что угодно. В рассказе Уильяма Гасса «Мальчишка Педерсенов» (1968) смерть приходит следом за метелью. В стихотворении «Снежный человек» (1923) Уоллес Стивенс делает снег символом пустоты, небытия, уныния, неотвязных раздумий о тщетности жизни. «Ничто, которое есть, и то, которого нет» – воистину леденящий образ. А у Джойса в «Мертвых» снегопад приносит с собой прозрение: Габриэль считает себя на голову выше всех остальных, но за один-единственный вечер делает несколько неприятных, отрезвляющих открытий. Наконец, он смотрит из окна на снег, который «идет над всей территорией Ирландии», и вдруг осознает: снег, как и смерть, – великий уравнитель, он «ложится легко на живых и мертвых», не делая никаких исключений.
Мы еще припомним все это, когда будем говорить о временах года. Конечно, спектр природных явлений очень богат, про них можно писать отдельную книгу. Ну, а пока запомните золотое правило: читаешь стихи или роман – посмотри, что там с погодой.
Интерлюдия. Он в самом деле хотел это сказать?
Наверное, дорогие читатели, вы уже не раз мысленно задавали мне один вопрос: «Вот вы говорите: автор использует такой-то текст, автор берет оттуда-то символы или сюжеты… неужели он это делает сознательно? Как вообще можно постоянно держать в голове какие-то замшелые древности?»
Великолепный вопрос. Нарочно ли они это делают? Как бы мне хотелось дать такой же великолепный ответ: звучный, весомый, может быть, даже поэтический. Но я могу сказать лишь одно.
Да.
Ответ весьма прозаический, к тому же не совсем правильный. Точнее, чересчур категоричный. Истина в том, что никто ничего не знает наверняка. Конечно, есть писатели, с которыми все понятно, потому что они сами раскрывают свои секреты. Но гораздо чаще приходится гадать.
Начнем с легких случаев – Джеймса Джойса, Т. С. Элиота и прочих авторов, которых условно можно назвать «сознательными». Они стараются контролировать любую фазу творческого процесса, намеренно используют любой прием и тщательно просчитывают любой художественный эффект. В основном это модернисты, особенно те, кто писал в промежутке между двумя мировыми войнами. В статье под названием «“Улисс”, порядок и миф» (1923) Элиот превозносит свеженаписанный шедевр Джойса. Ранее, говорит он, писатели полагались на «повествовательный» метод; теперь же авторы, следуя примеру Джойса, могут практиковать «мифологический» подход. «Улисс», как мы помним, – очень длинная и детальная хроника одного дня из жизни дублинцев (16 июня 1904 года), структура текста подсказана гомеровской «Одиссеей» (Улисс – имя того же героя, Одиссея, в римской мифологии). В романе обыгрываются многие эпизоды из древнего эпоса, хотя и в пародийном ключе. Нисхождение Одиссея в царство мертвых становится походом на кладбище; вместо встречи с Цирцеей (волшебницей, превращавшей мужчин в свиней) главные герои отправляются в знаменитый дублинский бордель. Элиот пишет статью о Джойсе, но подспудно защищает собственную поэму «Бесплодная земля», тоже сотканную из мифологических тем, сюжетов и образов. В его случае речь идет о древнем мифе плодородия, связанном с фигурой Короля-рыбака. Эзра Паунд в «Кантос» синтезирует элементы греческой, латинской, китайской, английской, итальянской и французской поэтических традиций. Д. Г. Лоуренс пишет эссе о мифах Египта и Мексики, психоанализе Фрейда, толковании Апокалипсиса и эволюции европейского и американского романа. Как вы думаете, творчество этих авторов или их современников Вирджинии Вулф, Кэтрин Мэнсфилд, Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера может быть наивным? С трудом верится, правда?
