Итак, что мы здесь имеем? Знак отличия? Безусловно: увечье делает Джейка непохожим на всех остальных мужчин в романе, да и вообще на известных мне литературных героев. Заодно вводится параллель с исходным мифом о бесплодной пустоши. Возможно, стоит вспомнить еще историю Осириса и Изиды: тело Осириса было разорвано на части, и богиня Изида собрала их все, кроме того органа, которого недостает и Джейку Барнсу (миф об Осирисе – египетский вариант мифа о плодородии). Жрица Изиды берет в любовники земных мужчин, чтобы они служили символической заменой пострадавшему Осирису. Примерно так же леди Бретт Эшли в романе заводит и меняет любовников – потому что не может утолить страсть с Джейком. Но в самую первую очередь немощь Джейка символизирует способность к творению, к порождению – как физическую, так и духовную, загубленную войной.
Когда умирают миллионы молодых мужчин, они уносят с собой в могилу не только нерожденных детей, но еще и огромный творческий, интеллектуальный, эстетический потенциал. Иными словами, война – это гибель культуры, по крайней мере огромной ее части. И те, кто выжил, как Хемингуэй и его герои, все равно вынесли из этого опыта страшные шрамы на теле и в душе. Пожалуй, никакое другое поколение в нашей истории не подвергалось более жуткой психической и моральной ломке. Хемингуэй рисует ее последствия трижды: первый раз – в цикле о Нике Адамсе, особенно в рассказе «Там, где течет река» (1925), когда Ник в одиночку отправляется рыбачить на тогда еще дальний и пустынный Верхний полуостров озера Мичиган, чтобы прийти в себя и залечить душу после ужасов войны. Второй случай – это как раз Джейк Барнс с его раной и лихорадка фиесты в Памплоне. Третий – хрупкий «сепаратный мир» лейтенанта Генри, который кончается со смертью его возлюбленной при родах (роман «Прощай, оружие!»). Во всех трех текстах отображен душевный надлом, крах надежд, паралич воли. Так что Джейк страдает не только телом, его травма – историческая, культурная, даже мифологическая. Какой огромный урон может нанести маленький осколок шрапнели!
В «Александрийском квартете» Лоуренса Даррелла тоже много героев с увечьями и всяческими отклонениями. Двое носят повязку на глазу (правда, один из них притворяется), еще у одного глаз стеклянный, у кого-то заячья губа, кто-то заражается оспой и остается рябым на всю жизнь, кому-то случайно прострелили руку гарпуном (да так, что надо ее ампутировать), есть один глухой, и у нескольких не хватает конечностей. Конечно, в известной степени это дань экзотике, столь милой сердцу Даррелла. Но взятые вместе, его калеки все же символизируют нечто большее: каждый из нас так или иначе пострадал в жизни, и как бы ловко мы ни притворялись, как бы удачно ни выкручивались, ничто не проходит бесследно. Интересно, что его персонажи вроде бы не испытывают особых неудобств от своей неполноценности. Наруз с его заячьей губой становится знаменитым мистиком и проповедником; художница Клеа в конце последнего романа заявляет, что научилась рисовать протезом руки. Иными словами, ее дар был вовсе не в руке, а в сердце, в уме, в душе.
А как же тогда Мэри Шелли? Ее чудище вроде не несет с собой исторического багажа, как Джейк Барнс. Что же символизирует его уродство? Давайте вспомним, как этот монстр появился на свет. Творение Виктора Франкенштейна не просто смонтировано из человеческих «запчастей», добытых на кладбище; нет, оно создано в определенной исторической ситуации. Только что началась промышленная революция, и перемены ставят под угрозу все, чем жили люди эпохи Просвещения; в то же время новые научные открытия и новая вера в науку (включая, конечно же, медицину и анатомию) до основания потрясают религиозные и философские устои английского общества начала XIX века. Благодаря Голливуду мы представляем себе чудовище Франкенштейна с лицом Бориса Карлоффа или Лона Чейни, пугавших публику своим внешним видом. Но в романе страшна сама идея чудовищного творения, а может быть, еще страшнее образ его создателя – ученого-колдуна, овладевшего темным, зловещим искусством. Помимо всего прочего жуткое детище Франкенштейна символизирует запретное знание, купленное слишком дорогой ценой, и плоды науки, лишенной этики. Думаю, вам не нужно все это объяснять. При каждом нашем прорыве в науке, при каждом шаге в «дивный новый мир» (тоже, конечно, литературная аллюзия) непременно находится комментатор, заявляющий, что мы еще немного приблизили встречу с Франкенштейном (имея в виду, естественно, монстра).
У чудища есть и литературная родословная. Самая очевидная параллель – фаустовская сделка с дьяволом. Как мы помним, вариаций у этого сюжета очень много, от «Доктора Фаустуса» Кристофера Марло и «Фауста» Гёте до «Дьявола и Дэниела Уэбстера» Стивена Бене и мюзикла «Проклятые янки», не говоря о киноверсиях (взять хотя бы переход Дарта Вейдера на Темную сторону). Музыканты тоже внесли свою лепту: блюзмен Роберт Джонсон, например, любит рассказывать, что обрел талант после встречи с загадочным незнакомцем в полночь на перекрестке. Вечная актуальность этой притчи, видимо, кроется в нашем коллективном сознании. Однако у Мэри Шелли, в отличие от других версий, не появляются никакие потусторонние сущности. Видимо, предостережение касается не источника обретенной силы (дьявола), а последствий ее применения (создание монстра). Чудовище – символ опасностей, которые поджидают человека, примерившего на себя роль Бога-творца. Как и в других (не комических, конечно) версиях сюжета, обретенная власть губит того, кто ее добивался.
Конечно, подлинное чудовище в романе – создатель монстра Виктор Франкенштейн. Или, по крайней мере, какая-то его часть. На протяжении всего XIX века бытовало представление о двойственной природе человека, о том, что в любом из нас, не исключая самых благородных и утонченных, живет злобный Другой. (Оно, в общем, не утратило актуальности и в XXI столетии.) Отсюда любовь писателей Викторианской эпохи к образу двойника, будь то отдельный человек или просто тайная грань личности: «Принц и нищий» (1882), «Мастер Баллантрэ», «Портрет Дориана Грея» (1891), «Доктор Джекил и мистер Хайд». В двух последних романах тоже возникает ужасный Другой: портрет Дориана, на котором проступают следы порока и увядания, в то время как сам он остается молодым и прекрасным, и злодей Хайд, в которого превращается добрый доктор, выпив роковой эликсир. С чудовищем Шелли все эти образы роднит заложенная в них мысль: в каждом человеке, даже самом возвышенном, таятся черты и склонности, в которых он предпочел бы не признаваться самому себе. Бывают, конечно, и обратные случаи, например горбун из «Собора Парижской Богоматери» или герой сказки «Красавица и чудовище»: под внешним уродством скрывается душа необычайной красоты.
Значит ли это, что увечье или шрам всегда что-то символизируют? Может, и нет. Возможно, иногда шрам – это просто шрам, а хромота или горб – следствие болезни. И все же физический недостаток привлекает внимание и отмечает персонажа, а потому часто служит штрихом к психологическому портрету или выражает некую авторскую мысль. В конце концов, с героем легче работать, когда он в хорошей физической форме. А то наделишь его хромотой в главе 2, и он не сможет побежать за поездом в главе 24. Словом, если писатель пошел на всяческие осложнения и сделал персонажа больным или калекой – значит, это ему зачем-то нужно.
А вот теперь можете сесть и подумать о шраме Гарри Поттера.
