Сейчас я не буду выстраивать точную типологию моих отношений с Борхесом, а приведу несколько почти случайных примеров. На другом заседании какой-нибудь ученый может при желании соотнести мои примеры с разными точками приведенного выше треугольника. Кроме того, часто картина предстает не такой уж однозначной. Говоря о взаимовлияниях, стоит учитывать непостоянство памяти: один автор может прекрасно помнить, что он вычитал у другого, скажем, в 1958 году, но не помнить об этом в 1980-м, пока пишет собственное произведение, и снова вспомнить (сам или с подсказкой) в 1990-м. Можно было бы устроить настоящий психоанализ влияний. Например, в моих литературных произведениях находили связи с другими авторами, которые я и сам прекрасно осознавал. Некоторые отсылки казались сомнительными, так как я абсолютно не был знаком с их источником. Некоторые меня удивляли, но выглядели убедительно, как в случае с “Именем розы”, где Джорджо Челли обнаружил влияние исторических романов Дмитрия Мережковского – и я должен признать, что читал их в двенадцатилетнем возрасте, хотя в то время, когда писал роман, об этом совсем позабыл.
Диаграмма вовсе не так проста, потому что кроме А, В и тысячелетней энциклопедии Х существует также дух времени. Концепт духа времени не должен быть метафизическим или метаисторическим, его можно развернуть в цепочку взаимовлияний, но самое удивительное, что он действует даже в сознании ребенка. Недавно я отыскал в старых ящиках одно свое произведение, написанное в десять лет: дневник некоего волшебника – открывателя, колонизатора и реформатора острова Гьянда в Северном Ледовитом океане. Если перечитать это детское творение сейчас, оно очень напоминает Борхеса, но совершенно очевидно, что я не мог в десятилетнем возрасте читать аргентинского писателя (тем более на его языке). Не мог я читать и утопий об идеальных государствах шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий. Однако я прочел много приключенческих романов, сказок и даже детское переложение “Гаргантюа и Пантагрюэля”, и бог знает какие химические реакции произошли в моем воображении.
Дух времени иногда заставляет думать даже о перевертывании временной линии. Помню, в семнадцать (то есть около 1948 года) я написал истории планет: рассказы, в которых персонажами стали Земля, Луна, Венера, влюбленная в Солнце, и так далее. Это были в своем роде “космикомические истории”. Иногда я в шутку спрашиваю себя, как Итало Кальвино удалось проникнуть в мой дом много лет спустя, чтобы переворошить старые ящики и найти единственный экземпляр моих юношеских писательских опытов. Конечно, это шутка, но она лишний раз заставляет поверить в дух времени. Будете смеяться, но “Космикомические истории” Кальвино гораздо лучше моих.
Наконец, существуют темы, общие для многих писателей, потому что они как бы подсказаны окружающей действительностью. Например, я помню, сколько литературоведов после выхода в свет “Имени розы” находили книжки, в которых тоже упоминалось сожженное аббатство, причем многие из этих книжек я никогда не читал. Никто почему-то не задумался о том, что в Средние века монастыри и церкви частенько горели.
Сейчас, чтобы не цепляться за свою схему, введу в свою триаду – интенция автора, интенция текста, интенция читателя – еще и немаловажную для нашего разговора интенцию интертекста. Позвольте мне еще раз обратиться к моим немного запутанным связям с Борхесом: 1) его влияние, вполне мною осознанное; 2) случаи, когда читатели (в том числе и вы, уважаемые участники конференции) вынуждали меня признать неосознанное влияние Борхеса; 3) случаи, когда без учета более ранних источников и интертекстуальности мы условно считаем двусторонней связью трехстороннюю. К тому же Борхес был многим обязан мировой культуре. Он многое почерпнул из нее, в чем сам с гордостью признавался, так что некоторые мотивы мы не можем приписывать исключительно Борхесу. Неслучайно я называл его “безумным архивариусом”: безумие Борхеса не может существовать без архива, в котором он работает. Думаю, если бы мы подошли к нему и сказали: “Это придумал ты”, – он бы ответил: “Нет! Это уже было, существовало раньше!” В качестве своего девиза он мог бы использовать фразу Паскаля, которую я взял эпиграфом к “Трактату по общей семиотике”: “Пусть никто не говорит, что я не сказал ничего нового; расположение материала у меня новое”.
Я говорю это не для того, чтобы умалить свои многочисленные долги перед Борхесом, а чтобы сформулировать основной принцип своего творчества, ваших изысканий и произведений Борхеса: мы всегда должны помнить о том, что книги разговаривают друг с другом.
В 1955 году издательство “Эйнауди” публикует “Вымышленные истории” Борхеса под названием “Вавилонская библиотека”. Их посоветовал издательству Серджо Сольми, великий поэт, которого я очень любил. Несколькими годами ранее он написал очерк о научной фантастике как жанре. Видите, какие шутки выкидывает дух времени: Сольми открывает Борхеса, в то время как читает американских писателей-фантастов, которые пишут (возможно, сами того не осознавая) в русле традиции утопических рассказов, берущей начало в семнадцатом – восемнадцатом веке. Не будем забывать, что еще епископ Уилкинс написал книгу о жителях Луны, а значит, он, как Гудвин и прочие, путешествовал по разным вымышленным мирам. Помню, как в 1956 или 1957 году Серджо Сольми, прогуливаясь со мной однажды вечером по площади Дуомо, сказал: “Я посоветовал “Эйнауди” напечатать эту книгу, нам не удалось продать и пятисот экземпляров, и все же прочтите ее, она очень хороша”. Именно тогда я впервые влюбился в Борхеса. Будучи единственным владельцем экземпляра книги, я ходил к друзьям и читал отрывки из его “Пьера Менара, автора “Дон Кихота”.
В ту эпоху я начал писать пастиши-пародии, которые впоследствии превратились в “Малый дневник”. Из чего я исходил? Возможно, самое большое влияние на меня оказали “Пастиши и смеси” Пруста, настолько большое, что, когда во Франции опубликовали мой “Малый дневник”, я назвал его “Пастиши и постиши”
[58]. Когда же я издал “Малый дневник” в Италии в 1963-м, мне пришло на ум дать ему название, которое отсылало бы к роману Витторини Piccola borghesia (“Мелкая буржуазия”), – Piccola Borghes-ia (“Малая Борхеасия”). Уже в этом обозначилась смесь влияний и перекличек.
Но тогда я не мог позволить себе ссылаться на Борхеса, потому что в Италии он был почти неизвестен читателю. Только в последующие десятилетия Борхес окончательно проникает на Апеннинский полуостров со всеми своими остальными произведениями, главным образом благодаря Доменико Порцио, моему дражайшему другу, начитанному человеку с широким кругозором, хотя и литературоведу-традиционалисту. В ту эпоху, когда у нас велись споры о неоавангардизме, Борхес не считался авангардным писателем. Тогда появились “Новейшие”, “Группа 63”, которые брали за образец Джойса или Гадду. Неоавангардисты интересовались литературным экспериментализмом, который обращался к означающему (форме). Образцом для них была нечитаемая книга. Борхес, напротив, писал классическим литературным языком, работал с означаемым (смыслами). В те времена он казался нам всем слишком правильным, а поэтому настораживал и с трудом вписывался в определенные рамки. Грубо говоря, если Джойс и Роб-Грийе стояли слева, Борхес – справа. И поскольку я не хотел бы придавать этому сравнению политический оттенок, мы спокойно могли бы поменять их местами – от перемены мест слагаемых сумма, как известно, не меняется.
