В любом случае для некоторых из нас Борхес был “тайной любовью”. Неоавангардисты признали его “своим” официально только много лет спустя.
В начале шестидесятых к фантастике причисляли или традиционную литературу, или научную фантастику, так что случалось, что литературоведы писали статью о научной фантастике и о фантастическом, но это не имело никакого отношения к теории литературы. Я думаю, что интерес к Борхесу возникает в середине шестидесятых вместе с подъемом теорий структурализма и семиологии.
Здесь необходимо отметить еще одну ошибку, которая постоянно повторяется даже в так называемых научных трудах: ныне их авторы утверждают, что итальянский неоавангардизм (“Группа 63”) – это пример структурализма. На самом деле никто из этой группы не интересовался структурной лингвистикой, кроме меня, да и то это было мое личное хобби, возникшее в Падуанском университете (под влиянием Сегре, Корти, Авалле) и Париже (встречи с Бартом).
Почему же интерес к Борхесу рождается вместе со структурализмом? Да потому, что Борхес экспериментировал не со словами, а с концептуальными структурами, и только методология структуралистов годилась для анализа и понимания его работ.
Позднее, когда я описываю библиотеку в “Имени розы”, я думаю о Борхесе. Если вы прочтете мою статью “Код” в энциклопедии Эйнауди, вы увидите, что в одном из абзацев я провожу эксперимент с Вавилонской библиотекой. Эта статья была издана в 1976 году, за два года до того, как я начал писать “Имя розы”, но уже тогда я долгое время был одержим библиотекой Борхеса. Когда я приступил к роману, естественно, мне приходит на ум идея библиотеки со слепым библиотекарем, которому я даю имя Хорхе из Бургоса. На самом деле я не помню, почему именно из Бургоса: возможно, потому, что я что-то вычитал про этот город и узнал, что в описываемую в романе эпоху в Бургосе уже производили pergamino de paño, то есть бумагу вместо пергамена. Иногда не упомнишь, что, где и когда ты прочел, особенно если читал много всего и быстро.
Меня нередко спрашивали, почему же Хорхе стал “отрицательным персонажем” в моей истории. На этот вопрос я могу ответить только одно: в тот момент, когда я давал этому герою имя, я понятия не имел, что он потом сделает (так же случалось и с другими моими романами, поэтому поиски точных прототипов и отсылок к тому или иному событию или персонажу будут напрасной тратой времени). Тем не менее не исключаю, что, когда передо мной возникла тень Борхеса, я находился под влиянием его рассказа “Смерть и буссоль”, который произвел на меня сильное впечатление.
Влияние – странная штука. Если бы мне задали тот же самый вопрос, когда я замышлял сцену, в которой Хорхе и Уильям испытывают друг к другу влечение, я бы ответил, что думал о фрагменте из Пруста. В том эпизоде Шарлюс пытается обольстить Жюпьена и метафорически сравнивается с пчелой, кружащей над цветком.
Были у меня и другие образцы. Например, для меня была важна модель “Доктора Фаустуса” Томаса Манна. Старик Адсон рассказывает нам историю своей юности и вновь переживает ее, подобно тому как старый Серенус Цейтблом рассказывает историю Адриана Леверкюна. А вот еще один любопытный пример незамеченных влияний: мало кто из критиков нашел связь с “Доктором Фаустусом”, но многие отыскали аллюзии на диалог между Нафтой и Сеттембрини из “Волшебной горы” Томаса Манна.
Приведу другие примеры. Я весьма признателен исследователям, обратившим внимание на возможное влияние флоберовского “Бувара и Пекюше” на “Маятник Фуко”. В самом деле, когда я писал свой роман, то много думал об этой книге и даже был готов перечитать ее, но потом передумал, решив “переписать” ее, подобно борхесовскому герою Пьеру Менару.
Совсем иной характер носят мои отношения с розенкрейцерами, которые и определили структуру “Маятника Фуко”. Еще с юности я накопил целую полку книг, посвященных оккультным наукам. Как-то раз мне в руки попадает глупейшая книжонка о розенкрейцерах – тогда-то у меня и возникает идея создать своих “Бувара и Пекюше” из мистической чепухи. После этого я начинаю собирать второсортную оккультную писанину и исторически достоверную литературу о розенкрейцерах. И только когда я уже написал большую часть романа, мне на глаза попадается “Тлён, Укбар, Орбис Терциус” Борхеса, где он упоминает розенкрейцеров, опираясь, как часто с ним случалось, на вторичные источники (Де Куинси) и понимая суть вопроса лучше, чем ученые, потратившие на это всю свою жизнь.
Во время своих поисков я обнаружил фотокопию вышедшей из тиража книги – монографию Арнольда. Позднее, когда “Маятник” уже был издан, я посоветовал перевести старика Арнольда на итальянский язык. Сразу после этого французский издатель пожелал переиздать его и попросил меня написать предисловие. Тогда, уже сознательно обращаясь к Борхесу, я начинаю с “Тлён, Укбар, Орбис Терциус”. Но кто знает: а что, если слова “роза” и “крест” запечатлелись в глубине моего сознания еще много лет назад, когда я прочел “Тлён”, а потом всплыли из подсознания десятью годами позже – благодаря Борхесу, когда я прочел ту идиотскую книжку о розенкрейцерах?
В последнее время я размышлял над тем, насколько на меня повлияла “модель Менара”. Это история, которую я не перестаю цитировать с тех пор, как прочел впервые. В какой степени она определила мой стиль письма? Вот в чем, сказал бы я, истинное влияние Борхеса на “Имя розы”, а не в образе библиотеки-лабиринта. Вообще мир полон лабиринтами еще со времен Кносского лабиринта, и литературоведы-постмодернисты считают лабиринт самым популярным образом всей современной литературы. Я знал, что достаточно правдоподобно переписываю средневековую историю, которая, однако, в глазах моих современников приобретет иное значение. Я знал, что в описанной мною сцене из четырнадцатого века между братьями-миноритами и фра Дольчино итальянский читатель увидит почти буквальную отсылку к “Красным бригадам”, даже против моей воли. И меня очень позабавил тот факт, что спутницу фра Дольчино звали Маргарита, как и жену Ренато Курцио. “Модель Менара” работала на сознательном уровне, потому что когда я писал имя спутницы Дольчино, то понимал: читатель подумает, будто я имел в виду провести параллель с женой Курцио.
После “модели Менара” обращусь к “модели Аверроэса”. История Аверроэса и театра – еще одна моя любимая история. На самом деле единственная моя работа по семиотике театра вдохновлена историей Аверроэса
[59]. Что же в ней такого особенного? Аверроэс Борхеса глуп, но не лично, а в культурном плане, потому что он видит перед глазами реальность (играющих детей) и не может соотнести ее с тем, что он читает в книге. Я подумал, что доведенная до абсурда ситуация Аверроэса – это прием отстранения, о котором говорят русские формалисты: описание предмета, как будто ты видишь его впервые, тем самым затрудняя читателю восприятие. Я бы сказал, что в своих романах переворачиваю “модель Аверроэса”: персонаж (культурно необразованный) часто с большими глазами описывает то, что видит, и не очень понимает увиденное, в то время как читатель должен это понять. Таким образом, я стараюсь создать умного Аверроэса.
