Например, понятие “стиль” довольно быстро начнет использоваться для обозначения литературных жанров (высокий стиль, средний стиль, низкий стиль; аттический, азиатский или родосский стиль; трагический, элегический или комический стиль). В этом случае, как и во многих других, стиль – это соблюдение четко предписанных правил, предполагающих некий образец, которому следует подражать. Считается, что только с маньеризма и барокко понятие стиля стало ассоциироваться с оригинальностью и эксцентричностью не только в искусстве, но и в быту. В эпоху Возрождения с ее стремлением к небрежной грации “изысканный человек” (uomo di stile) – это тот, кто в силу своего ума, смелости (и социального положения) способен нарушать нормы общественного поведения, точнее, может себе это позволить.
Тем не менее еще не настало время понимать изречение Буффона “человек – это стиль” в духе современного индивидуализма, скорее речь идет о стиле как о человеческом достоинстве. Понимание стиля как отступления от общепринятых норм появляется в “Исследовании природы стиля” Чезаре Беккариа (1770), продолжается в органистической теории искусства Гёте, согласно которой стиль обозначает присутствие подлинной и неповторимой гармонии в произведении. Окончательно понимание стиля как гения утверждается у романтиков: сам Леопарди скажет, что стиль – это манера или способность, называемая оригинальностью. Кардинальным образом представление о стиле изменяется в конце девятнадцатого века, в эпоху декадентства и дендизма, когда стиль прочно связывается с идеей эксцентричной оригинальности, презрения к общепринятым поведенческим нормам; именно в это время возникают принципы авангардисткой эстетики.
Я бы выделил двух авторов, для которых стиль имеет изысканно семиотическое значение: Флобер и Пруст. Флобер создает свои произведения в совершенно особом, неповторимом стиле, отображающем его образ мыслей и мировоззрение. Для Пруста стиль становится разновидностью преобразованного знания, встроенного в материю. Оба писателя, используя по-новому такие глагольные времена, как отдаленное прошедшее, ближайшее прошедшее, длительное прошедшее и причастие настоящего времени, дают нам, почти как Кант, новое видение вещей.
К этим источникам восходит идея стиля как способа формирования текстов, ставшая основополагающей для эстетики Луиджи Парейсона. В данном случае ясно, что, если произведение искусства – это форма, способ ее выстраивания касается не только лексики или синтаксиса (как случается в так называемой стилистике), но и любой семиотической стратегии, которая проступает как на поверхности, так и в глубине текста. К стилю (как способу формирования) будут относиться не только языковые средства (или цвета, или звуки – в зависимости от семиотической системы или универсума), но также и способы организации нарративных структур, обрисовки персонажей, изложения точки зрения.
Взглянем на приведенный ниже отрывок из Пруста, который в своих “Заметках о стиле” утверждает, что Стендаль заботился о стиле меньше, чем Бодлер. Пруст намекает нам, что Стендаль писал плохо, но едва ли он подразумевает под стилем лексику или синтаксис.
Говоря о пейзаже “те очаровательные места”, “те восхитительные края” (“милый край”), а об одной из своих героинь “та прелестная женщина”, “та очаровательная женщина”, он не стремится к большей точности. Он настолько пренебрегает ею, что пишет даже: “Она написала ему бесконечное письмо”. Если считать стилем тот огромный произвольный костяк, на который по желанию наращена масса идей, тогда, без сомнения, у Стендаля он имеется.
С каким удовольствием я бы продемонстрировал, что каждый раз, когда Жюльен Сорель или Фабрицио забывают о тщетной суете, чтобы жить жизнью спокойной и полной неги, они оказываются в возвышенных местах (вроде тюрьмы Жюльена или Фабрицио или обсерватории аббата Бланеса).
Говорить о стиле в этом случае означает говорить о способе создания произведения, показывать, как оно развивалось (даже на уровне чистого замысла), как и почему оно должно быть принято. И тот, кто судит об эстетической ценности произведения, основываясь только на выявлении, выискивании, обнажении стилистических приемов, всегда способен понять, почему произведение прекрасно, почему его читали в разные века, почему, даже следуя образцам и предписаниям, рассеянным в интертекстуальном море, оно сумело собрать и использовать это наследие для создания чего-то оригинального. И почему, если каждое из произведений художника претендует на неповторимость, все равно можно определить характерную манеру этого художника во всех его работах.
Если это так, то мне представляются верными следующие утверждения: первое – семиотика искусства не что иное, как обнаружение и исследование ухищрений стиля; второе – семиотика представляет высшую форму стилистики и образец любой критики искусства.
После этих слов добавить нечего: вспомним, сколько сделали для разъяснения текстов (которые, впрочем, мы любили и за их “темный смысл”) некоторые работы русских формалистов, Якобсона, нарратологов и исследователей поэтического дискурса. Но мы живем в поистине темные века: по крайней мере, в нашей стране все чаще и чаще слышатся голоса тех, кто обвиняет исследования по семиотике (а также труды формалистов или структуралистов) в упадке литературоведения, в использовании псевдоматематических построений, обилии нечитаемых схем, в вязкой массе которых тонет сам дух литературы. И читатель, вместо того чтобы упиваться текстом, цепенеет перед этой двойной игрой, в которой высшее и неизведанное испаряется в оргии теорий, калечащих, оскорбляющих, унижающих, комкающих текст. Они лишают его свежести, магии и вдохновения.
Давайте разберемся, что подразумевается под литературоведением и литературной критикой (или критикой искусства, но для удобства давайте ограничимся одним его видом – литературой).
Прежде всего следует различать беседы о литературе и литературоведение. О литературных произведениях можно много и по-разному говорить: литературное произведение может рассматриваться как предмет социологических исследований, как источник для философских изысканий, как свидетельство отклонений для психолога или психиатра, как повод для моралистических умозаключений. Есть культуры – прежде всего англосаксонская – в которых, по крайней мере до появления “новой критики”, литературный дискурс носил преимущественно моральный характер.
Сейчас все эти дискурсивные стратегии сами по себе законны, если только в тот момент, когда они устанавливаются, они не предполагают, не навязывают критическо-эстетическую оценку, которая была уже высказана самим автором или кем-то еще.
Этот дискурс и есть критика в собственном смысле, и он может развиваться в трех направлениях, но надо понимать, что это лишь три основных типа, три “идеальных жанра” литературной критики. Часто бывает так, что под вывеской одного жанра кто-нибудь приводит блестящий пример другого жанра или, хорошо ли то или плохо, смешивает все три жанра вместе.
Назову первый жанр рецензией: читателям рассказывают о произведении, с которым они еще не знакомы. Хорошая рецензия, как и другие два жанра, о которых я скажу позднее, может использовать и более сложные приемы, но от нее неизбежно требуется быстрота реакции, обусловленная кратким промежутком времени между появлением произведения, его чтением и написанием критической статьи. Рецензия в лучшем случае ограничивается тем, чтобы дать читателю общее представление о еще не прочитанном им произведении, а затем навязать ему критическую оценку, зачастую пристрастную. Функция рецензии преимущественно информативная и диагностическая – сообщить, что вышло такое-то произведение. К тому же читатель верит критику, как врачу, который, собрав анамнез, выявляет общую типологию бронхита и предписывает микстуру. Диагноз, который ставит рецензия, не имеет ничего общего с химическими анализами или проглатыванием зонда, за которым пациент может наблюдать на мониторе, – то есть с процедурами, призванными выявить истинную причину заболевания. В рецензии (как и в карточке домашнего врача) читатель не видит произведения, он только слышит чужой пересказ.
