Четвертый пример – описание разграбленного города: “Конечно, повествование о взятом неприятелями городе подает некоторое понятие о бедствиях, неразлучных с таковыми случаями; но краткое известие нас меньше трогает. А когда изложим в подробности то, что в одном слове заключается, тогда представится пожирающее дома и храмы пламя, треск падающих кровель, из различных воплей воедино слившийся крик и шум; представятся граждане, бегущие сами не зная куда, объемлющие в последний раз родных своих; отдадутся в ушах рыдания жен и детей, стенания старцев, по несчастью до горестного дня сего доживших; вообразится хищение всего мирского и священного стяжания; как бы наяву узрятся неприятельские воины, то выносящие свою добычу, то за нею опять возвращающиеся; пленники, заключенные в оковы и гонимые каждый пред своим победителем; матери, силящиеся спасать младенцев при грудях своих; наконец, остервенение врагов…”
А вот Дюмарсе в качестве примера гипотипозиса приводит отрывок из “Федры”, V, 6:
А море между тем пузырилось, вскипая,
И вдруг на нем гора возникла водяная.
На берег ринувшись, разбился пенный вал,
И перед нами зверь невиданный предстал:
Зверь с мордою быка, лобастой и рогатой,
И с телом, чешуей покрытым желтоватой.
Неукротимый бык! Неистовый дракон!
Сверкая чешуей, свивался в кольца он…
[83]Если вернуться к четырем примерам Квинтилиана, мы увидим, что в первом примере приводится только описание положения тела (читателя призывают представить сцену); во втором – в описании чувствуется скрытая ирония – торжественность красной мантии соединяется с вульгарностью непотребной бабенки, так что читатель должен почувствовать неладное; третий пример интересен не только большей точностью и пространным описанием, но и отвратительными подробностями (не стоит забывать о том, что в классической технике запоминания противный и чудовищный образ запоминался лучше и, следовательно, при случае мог быть использован); в четвертом пассаже Квинтилиан не обращается к конкретному примеру из риторики, но объясняет, каким должно быть полное и волнующее воображение описание целого ряда событий, которые, кстати, напоминают по своей драматичности кадры из фильма.
Случай с отрывком из Расина еще более сложный: описание разных фаз природного явления с уподоблением набегающих волн чудовищам. Трудно избавиться от искушения – или от наслаждения – представлять эту картину воочию. Может показаться неуместным ее сравнение со сценой из диснеевского мультфильма, в которой Белоснежка убегает в лес (хотя эта неуместность не так поражала бы читателя, если предположить, что Уолт Дисней имел представление о поэтических приемах). Но на самом деле и Расин, и Уолт Дисней всего-навсего, как и все люди, склонны сгущать тени, видеть живые и опасные формы в темном хаосе бушующей природы (справедливо, что Парре в этом случае видит гипотипозис как одну из риторических фигур, способствующих созданию Возвышенного). В общем, можно сказать, что в вышеперечисленных случаях мы сталкиваемся с разными описательными и повествовательными приемами, которые объединяет визуальное впечатление, производимое на читателя через текст. Осмелюсь заметить, что гипотипозис как особая риторическая фигура не существует. Язык позволяет нам в течение повседневной жизни постоянно описывать лица, формы, позы, сцены, последовательность действий (иначе мы не можем просто сказать: сходи-ка на склад и принеси мне, пожалуйста, инструменты, которые похожи вот на такую штучку). По большей части мы делаем это для большей выразительности, но в языке мы достигаем ее благодаря разным приемам, не сводимым к одной формулировке или инструкции, как может случиться с такими тропами или риторическими фигурами, как синекдоха, инверсия, зевгма, и даже в какой-то мере с метафорой.
Нам ничего не остается, как только приступить к разбору типологии приемов описания / воссоздания физического пространства в тексте. Но сначала нужно ответить на вопрос, что такое пространство, который неизбежно влечет за собой вопрос, а что такое время.
Существует ньютоновское понимание времени и пространства как абсолютных единиц; есть кантовское понимание времени как чистой интуиции и априорных знаний, которые присутствуют в душе у каждого; есть бергсоновское противопоставление времени, которое показывают часы, и внутреннего времени. Есть пространство, измеряемое декартовской геометрией, и пространство феноменологов. Нет нужды признавать преимущество за какой-то из теорий, ведь язык позволяет нам и запросто объяснить, сколько миллионов километров нужно преодолеть, чтобы достичь системы Альфа Центавра, и пережить бесконечный вояж между Флоренцией и Фьезоле, не говоря уже о путешествии по собственной комнате (в “Тристраме Шенди” описание беседы двух героев, которые спускаются по лестнице, занимает три главы).
Если в наше время (после изобретения кинематографа) переписать “Лаокоона” Лессинга, возник бы вопрос: есть ли различие между временными и пространственными видами искусства, и если есть, как могут пространственные искусства представить время, а временные – пространство?
Но для начала приходится поразмыслить о том, как физическое пространство представлено в пространственных искусствах. Главный пример тому – перспектива, когда двухмерная плоскость выглядит трехмерной, объемной, и когда небольшой кусочек изображаемого пространства может дать ощущение бесконечности. Это поймет тот, кто после долгого любования на разных репродукциях “Бичеванием” Пьеро Делла Франчески вдруг увидит оригинал во Дворце дожей в Урбино и с удивлением осознает, что перспектива, которая казалась ему бесконечной, заключена в столь малой рамке.
Как пространственные искусства представляют время и даже навязывают свое время созерцания, я рассказывал в другом докладе
[84]. Феноменология здесь широкая и предусматривает прежде всего исследование разных связей между означающей и означаемой пространственностью, как их называл Женетт. (По причинам, которые изложу ниже, я бы определил эти понятия как пространственность выражения и пространственность содержания.) Есть картины, которые как бы останавливают мгновение. Так на “Благовещении” Лотто фигурка кота, перебегающего комнату, подчеркивает жест Девы Марии, узревшей ангела и застывшей в изумлении, воздев руки к небу. А порез на картине Лучо Фонтаны подобен моментальному снимку, сделанному в ту долю секунды, когда бритва рассекает натянутое полотно.
Но если хорошенько подумать, нет ничего удивительного в том, что ограниченный участок пространства, сам по себе вневременной, выражает мгновение. Более интересным представляется вопрос, как через элементы пространства выразить длительность времени. И выясняется следующее: для того чтобы выразить много времени, нужно много пространства. На одних картинах целые века изображаются в рамках, как в комиксах; на других картинах одни и те же персонажи предстают с разными уборами, в разных ситуациях и в разном возрасте. Но во всех этих случаях требуется немало пространства, чтобы отобразить длительность времени, причем пространства не только означающего, но и вполне реального (не семантического), которое должен преодолеть зритель. Чтобы уловить течение времени на фресках, изображающих историю Животворящего Креста в базилике Святого Франциска в Ареццо, нужно двигаться не только взглядом, но и ногами. Также необходимо пройтись вдоль стен, чтобы проследить за всей историей на гобелене из Байё. Есть произведения, которые, подобно готическому собору, требуют длительных блужданий и пристального внимания к их мельчайшим подробностям.
