Описание с отсылкой к личному опыту адресата
Этот прием требует от читателя привлечь в дискурс то, что он сам видел или прочувствовал. Описание старается задействовать не только априорные когнитивные модели, но также телесный опыт, пережитый ранее. Приведу пример из “Флатландии” Эдвина Э. Эббота:
Положите на какой-нибудь стол в своем Пространстве монету достоинством в один пенни и, наклонившись над столом, посмотрите на него сверху. Монета покажется вам кругом.
Приняв затем вертикальное положение, начните медленно приседать таким образом, чтобы луч вашего зрения постепенно приближался к поверхности стола (а вы сами все более и более приближались бы к состоянию обитателей Флатландии). Вы увидите, что монета перестанет казаться вам кругом и примет овальную форму. Когда же, наконец, луч вашего зрения совместится с поверхностью стола (а вы как бы станете флатландцем), то монета вообще перестанет быть овалом и покажется вам, как вы сможете убедиться, отрезком прямой
[91].
Этот прием отчасти взывает к интероцептивному и проприоцептивному восприятию адресата. Иными словами, он обращается к опыту читателя, который пережил тяготы преодоления пространства. В связи с этим я хотел бы процитировать две строки из “Прозы о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской” Блеза Сандрара. В этом тексте рассказывается о длительном путешествии и используются все упомянутые ранее приемы, от перечисления до подробного описания. В определенный момент Сандрар вспоминает:
Все женщины, которых я встречал, встают в моих глазах
как горизонт
Все сострадают мне печальны взгляды их как семафоры
Стоит учесть тот факт, что во французском языке слово “семафор” обозначает не дорожные светофоры (которые обозначаются словосочетанием “красные огни”), а сигнальные огни вдоль железной дороги. Кто видел поезда, медленно тянущиеся через туманную ночь, может представить, как они, подобно призрачным образам, неторопливо растворяются в мороси, пока пассажиры из окна видят поля, погруженные во тьму, внемля тяжелому ритму колес, напоминающему креольский выговор в стихотворении Монтале “Прощания, свист в темноте”.
Но сможет ли оценить подобное стихотворение читатель, родившийся в эпоху скоростных поездов с герметичным окнами, на которых больше нет трехъязычной надписи “не высовываться”? Как реагировать на подробное описание того, чего вы никогда не видели? Я бы сказал, притворившись, что мы это видим, на основе того, что нам предлагает такой прием, как гипотипозис. Стихи описывают поезд, который в течение многих дней едет через бесконечные равнины. Семафоры в какой-то мере отсылают нас к глазам, сверкающим в темноте, а упоминание горизонта намекает на то, что они остались где-то далеко-далеко и поезд с каждым моментом удаляется от них все дальше и дальше. С другой стороны, даже читатель, привыкший к скоростным поездам, видел из окна огни, исчезающие в темноте. И вот в сознании уже вырисовывается какой-то образ: гипотипозис способен создать воспоминание.
С другой стороны, неужели только читатель, помнящий свой первый поцелуй, может в полной мере прочувствовать строку “поцеловал дрожа мои уста” – в отличие от читателя, у которого не было подобного опыта? Если придерживаться такой логики, тогда непонятной становится ошибка и дрожь Паоло и Франчески, ставших (в свою очередь) жертвами прекрасного гипотипозиса.
Если личный опыт не обязателен, тогда мы можем включить в этот раздел не только человеческий опыт. Например, восприятие пространства со скоростью муравья на превосходном примере из стихотворения Элиота “Любовная песнь Альфреда Дж. Пруфрока”:
Грязно-желтый туман чешет спину об оконные стекла,
Грязно-желтый туман тычет мордой в оконные стекла
Он слизнул с города лужи словно это был скотч
По крышам измазался весь в сером дыме,
Соскользнул на балкон, до соринки все вымел
И предвидя спокойную октябрьскую ночь
Спрыгнул вниз, вздохнул, сделал круг
Обвил колечком дом
Зевнул, вздрогнул и замер вдруг
[93].
В этом случае, если человек движется слишком быстро, чтобы заметить, каковы стены и углы улиц Лондона, читатель должен представить, с какой скоростью движется туман. Для этого нужно замедлить темп чтения, как бы присматриваясь к каждому углу стены и каждой оконной раме. Это все равно как представить муравья, перебирающегося через бордюр, который мы перешагиваем за одну секунду.
Я вовсе не претендую на то, чтобы втиснуть в узкое пространство своего доклада все многообразие термина “гипотипозис”. Обозначу только некоторые направления исследования.
Можно анализировать различные приемы фокусирования взгляда. Было бы неплохо перечитать прекрасную работу, написанную Джозефом Франком
[94] еще до появления семиотической школы. В своем эссе он исследует праздник общин в романе Флобера “Мадам Бовари”, где три плана – площадь, сцена и комната – представлены почти одновременно, как в киномонтаже в духе Гриффита, так что через наложение разных временных планов создается визуальный эффект. Следует вспомнить и о двух битвах при Ватерлоо у Стендаля и Гюго. Первую мы видим глазами некоего Фабрицио дель Донго: будучи участником, он видит ее изнутри, но от него ускользает общая картина сражения. В романе “Отверженные” всеведущий Гюго как бы видит битву сверху и анализирует то, чего не видит Наполеон. Ранее
[95] я уже говорил о том, как описывается “рукав озера Комо” с разных ракурсов. Следует подробно изучить эпизод из “Девушек в цвету” Пруста, в котором герой видит три дерева, встречающиеся ему во время прогулки в экипаже. Этот пример позволяет нам проследить, как смещается угол обзора и как описание пространства дробится размышлениями, замедляющими время чтения и расширяющими пространство письма, так что создается впечатление путешествия, которое оправдывает медленное смещение ракурса.
На эту тему можно было бы говорить бесконечно, но лучше в заключение просто сказать, что объединяет все эти разные приемы и, следовательно, разные проявления гипотипозиса. Я уже неоднократно намекал на это, осталось лишь подвести итог. Гипотипозис не основывается на каком-то семантическом правиле, как случается с тропами или фигурами речи, так что, если употребить эти приемы не по правилу, будет непонятно, о чем идет речь. Когда метонимия обозначает содержимое через сосуд (“выпьем стакан”) и если человек, к которому обращаются с подобным предложением, не знает, что к чему, он может подумать, будто его призывают выпить твердый предмет. Если, используя сравнение или метафору, девушку назовут ланью, человек, не знающий этого выражения, сильно удивится, увидев перед собой не животное с рожками и копытцами. Но обычно подобных недоразумений не происходит. Разве что в комических или сюрреалистических историях.
