Массмедиа не противны нашей природе, напротив, их можно было бы обвинить в излишней человечности. Вопрос, конечно: приводят ли вызываемые ими сострадание и ужас к катарсису? Впрочем, если понимать катарсис в его самом примитивном гомеопатическом смысле (поплачь, и тебе станет лучше), массмедиа вполне могут считаться в какой-то мере прикладной “Поэтикой”.
Более того, если придерживаться теорий Аристотеля при построении сюжета (μύθος), производящего должный эффект (έργον), мы неизбежно скатываемся к массмедийным приемам. Если вернуться к Эдгару По и прочесть только страницы, посвященные созданию эмоциональной реакции, которое он считал основной целью произведения, нам покажется, что мы читаем сценарий сериала “Даллас”. Планируя написать небольшую поэму в сотню стихов, которая вызывала бы печаль (“меланхолическая интонация – наиболее законная изо всех поэтических интонаций”
[122]), По размышляет, какой сюжет можно считать самым грустным, и приходит к выводу, что это рассказ о смерти, а “смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете”.
Но если бы По придерживался только этих принципов, он бы написал бульварный любовный роман. К счастью, он понимал, что сюжет – доминирующий элемент любой истории, который должен сочетаться с другими элементами. Ему удалось не скатиться в массмедийность (хотя слова такого еще не существовало), потому что у него были и другие критерии. Отсюда точный расчет стихов, музыкальность, визуальный контраст белоснежного бюста Паллады и черноты ворона и прочие приемы, которые делают “Ворона” поэтическим сочинением, а не фильмом ужасов.
Но это все мы найдем и у Аристотеля. Эдгар По рассчитал гармонию слова (λέξις), образа (όψις), мысли (διάνοια), музыки (μέλος). Так скелет сюжета (μύθος) обрастает плотью. Массовая литература и искусство могут заставить плакать и могут утешить нас, но обычно не дают нам очищения лишь через удовольствие от “хорошо составленной фабулы”. Однако когда им это все же удается (а по моему мнению, вестерну Форда “Дилижанс”, или “Путешествие будет опасным”, вполне удается), тогда они действительно претворяют в жизнь идеалы “Поэтики”.
Рассмотрим последнюю двусмысленность аристотелевского текста. В “Поэтике” впервые была развита теория метафоры.
По утверждению Рикёра, цитирующего, в свою очередь, Дерриду в “Живой метафоре”, Аристотель для определения метафоры создает другую метафору, отсылая нас к идее движения и действия. На самом деле аристотелевская теория ставит перед нами фундаментальную проблему философии языка: является ли метафора отбросом умирающей буквальности или местом рождения нулевой степени письма?
И все же я остаюсь верен следующей теории интерпретации. С одной стороны, в уже написанном тексте метафору можно рассматривать как брак нулевой степени письма. С другой стороны, не менее справедливо утверждение, что в глоттогонической перспективе (и относительно происхождения языков, как считал Вико, и относительно любого создаваемого текста) нельзя скидывать со счетов тот момент, когда творческий дух возникает только ценой метафорической неопределенности, которая называет некий предмет, прежде неизвестный или безымянный.
Познавательная сила метафоры, на которой настаивал Аристотель – скорее в “Риторике”, чем в “Поэтике”, – проявляется либо когда она наглядно представляет что-нибудь новенькое, используя существующий язык, либо когда она подсказывает нам правила нового языка. В наши дни аристотелевское наследие порой доводится до крайности: еретические течения в рамках лингвистики Хомского, и Джордж Лакофф в частности, ставят вопрос более радикально (хотя подобная радикальность уже звучала у Вико). Проблема не в том, что творческая метафора делает из уже установленного языка, но в том, как этот язык может быть понят с обязательным учетом неясности, размытости, метафорического бриколажа в выражающем его словаре
[123].
Не случайно Лакофф среди первых начал разрабатывать вместо семантики, в которой определение основывается на внутренних свойствах объекта, семантику, в которой объект определяется через последовательность действий.
Одним из первопроходцев этого направления был Кеннет Бёрк (признававший влияние Аристотеля) со своей грамматикой, риторикой и символикой мотивов, где философия, литература и язык анализировались как “драма” через слаженную игру акта, сцены, агента, инструмента и цели.
Не говоря уже о Греймасе, который не делает ни малейшего усилия, чтобы скрыть, что теория нарратива предшествует пониманию смысла. На ум приходит падежная грамматика, работающая на семантической структуре в терминах агент, цель, инструмент и др.
[124], а также разные модели теории фреймов и искусственного разума. Доминик Ногез недавно опубликовал забавную пародию “Семиотика зонтика”, в которой я предстаю в качестве героя и жертвы. Он не знал, что реальность обгоняет выдумку и что один из методов в исследовании искусственного интеллекта Эжена Шарняка
[125] заключается в объяснении компьютеру, как переводить фразы, где появляется слово “зонтик”, через описание манипуляций с зонтиком: как его открывают и закрывают, как его мастерят, зачем он нужен. Идея зонтика раскрывается как последовательность действий.
Аристотель не дошел то того, чтобы соединять свою теорию действия с теорией определения, потому что, будучи пленником своих категорий, он полагал, что существуют субстанции, предшествующие любому действию, которое они производят или претерпевают. Надо было дождаться кризиса идеи субстанции, чтобы вновь открыть для себя семантику, о которой древнегреческий философ размышляет не в “Логике”, а скорее в “Этике”, “Поэтике” и “Риторике”, и чтобы представить, что определение сущностей может развиваться в терминах действий.
И все же Аристотель смог развить одну идею из платоновского “Кратила”. Нам известно, что там представлен миф о Номофете, буквально “дающем имена”, в своем роде Адаме древнегреческой философии. Еще до Платона Сократа интересовала проблема, давал ли Номофет имена условно или исходя из природы вещей. К какому из двух решений склонялся Сократ (в изложении Платона) – это загадка, которая до сих пор порождает многочисленные комментарии к “Кратилу”. В любом случае каждый раз, когда кажется, что Платон склоняется к идее природной мотивации, он приводит примеры, в которых слова представляют не вещь саму по себе, а скорее источник или результат какого-либо действия. Странное несоответствие именительного и родительного падежей слова Ζεύς / Διός как раз объясняется тем фактом, что изначальное имя верховного бога Пантеона выражалось через действие δι’ ὂν ζῆν – “тот, через которого дается жизнь”. Таким же образом слово ἄνθρωπος, “человек”, может быть сведено к значению “тот, кто способен осмыслить то, что увидел”, то есть разница между человеком и животным заключалась в способности первого не только воспринимать, но и переосмысливать воспринятое.
