Можем ли вообще мы, современные люди, относящиеся к музыке скорее рассудочно и рационально, нежели доверительно и наивно, верить в музыкальное чудо, приписывая звукам способность не только властвовать над природой, но даже ее преобразовывать? И как можно было бы когда-нибудь прийти к подобным воззрениям, если бы в человеческой душе не оказало определяющего влияния живое представление об откровении Бога в звуке, если бы человек не чувствовал себя важной составной частью звучащей Вселенной, в которой к нему обратился голос Бога? Можно ли здесь говорить о «звукопроницаемости» особых сегодня пришедших в упадок субстанций, которые испытали на себе воздействие космических звуков, – формообразующих сил, сыгравших важнейшую роль в человеческой жизни? Только в отдельных высказываниях великих умов продолжает жить эта мысль. Например, Роберт Мусиоль утверждает: «Музыка бесконечна, но она также и всемогуща – словом, она и есть все то, что является духом. До тех пор пока будет существовать хоть один какой-нибудь живой организм, до тех пор будет существовать так же и музыка и до тех пор она будет творить чудеса». А Эдуард фон Гартман, развивая мысль Шеллинга: «Музыка – это первообразный ритм природы и самой Вселенной», заявляет: «Из причудливых замечаний Шеллинга можно вывести столь же ценную, как и почти не принимавшуюся до сих пор во внимание истину, что музыкальные идеи нельзя исчерпать эмоциональной жизнью людей – напротив, музыка с таким же успехом может стать отражением и выразительным средством подчеловеческой, животной, растительной и космической природной жизни». Б. Брентано же всерьез задался вопросом, знал ли Христос «что-либо о музыке»: «Он говорит: все, что трогает вас духом и чувствами, – Божественно, ибо тогда ваше тело тоже становится духом. Вот что я примерно почувствовал и подумал, услышав, что Христос не знал ничего о музыке» [6, с. 55]. К нашей теме, к доисторическим временам человеческого развития, возвращает нас изречение почтенного Конфуция: «Кто не воспринимает наставника просто и непосредственно, как в древности, тот ни в чем полностью не уверен».
Несомненно, за верой следует суеверие, как тень за светом. Тем не менее речь идет не о том, чтобы с чванливой улыбкой интеллектуального высокомерия отмахнуться от суеверных обычаев, а о том, чтобы обнаружить и проверить религиозные остатки суеверия, пусть критически, но вполне благосклонно, а именно в области сказаний, сказок и мифов, глубинная истина которых уже давно не ставится под сомнение в этнопсихологии.
К источникам загадочной для нас веры в возможность музыкального воздействия на природу ведут прежде всего два пути. Во-первых, это исчезнувшее у нас чувство естественности причинной связи между музыкой и природой, которые нужно расценивать как эманации одного и того же Божественного Духа. И, во-вторых, несомненно, гораздо сильнее выраженная в прошлые времена способность к развитию образных представлений в ответ на музыкальные впечатления. Душевную жизнь подчинял себе образ, воображение в его первоначальном смысле, ибо «воображение» предполагает, что человек создает себе внутреннюю картину событий во внешнем мире. Образность – это «первичный эквивалент», служащий посредником между различными смысловыми сферами, что детально показывает Арнольд Шмитц в интересной монографии «Образность музыки Иоганна Себастьяна Баха». Именно Бах являет собой самый яркий пример музыкально-творческого «мышления в образах»; он взывает к образной восприимчивости того, кто слушает музыку. «Мир звуков характеризуется высотой, глубиной, шириной, весом, плотностью, яркостью, теплом, холодом, дистанцией, линией, цветом, т. е. имеет оптические, гаптические
[77], тепловые, пространственные качества. Все это непосредственно узнается звуками и музыкой и основывается на первичных соответствиях, а не на ассоциациях, как утверждают теории Вундта и Штумпфа. Это не нужно также путать с синестезией как двойным ощущением в буквальном смысле. Сообразно с первичными соответствиями качества, которые принято считать относящимися к оптической и пространственной сфере, могут также проявляться непосредственно в музыке» [84, с. 15].
Можно ли еще удивляться тому, что в самые ранние времена музыка понималась не абстрактно, а совершенно конкретно – она была персонифицированной, Божественно-очеловеченной, наделенной индивидуальными, «магическими» качествами? И как вообще связана сила воображения с музыкальным слухом и удовольствием, получаемым от музыки? Обладал ли первобытный человек преимущественно эйдетической
[78] способностью наглядно воспринимать образы, было ли у него принципиально иное отношение ко всем музыкальным явлениям? Упомянутому «воображению», которое «демонически выражается как душевная сила магической природы» [85, с. 294], особое внимание уделял Парацельс, считавший, что «превосходное воображение» живет в astris (звездах), и локализовавший его в душе, которая, как и сам Бог, вечна и бессмертна [Там же]. С «воображением» Парацельс также непосредственно связывает «колдовство над изображением» человека, которое дает нам следующий ключ к пониманию музыкально-магических приемов и которому мы уделим внимание еще позже в связи с вопросом о магии музыкальных инструментов. Для начала достаточно будет знать, что здесь используется изображение того существа, на которое хотят оказать магическое воздействие. Люди верили, что могут нанести недругу тот же вред, который причиняют его изображению, проткнув его иглой или повредив каким-нибудь другим способом. Это намерение совершенно необязательно должно служить проявлению сил черной магии. История музыки во все времена обнаруживает многочисленные примеры «колдовства над изображением», причем сам человек или музыкальный инструмент становится «звучащим» изображением богов природы. Он приобретает магические способности, подражая необычным, зловещим голосам природы и таким образом подчиняя их себе. Колдун странствующего германского племени, описание которого послужило вступлением к этой части, тоже занимался музыкальным «колдовством над изображением».
Мы это ясно видим на примере музыкального заклинания дождя у многих первобытных народов. Согласно Вильгельму Вундту [86], у индейцев цуни в Новой Мексике трещотка бога дождя должна подражать шуму падающих капель и таким образом вызывать дождь. По этой же причине маски людей, исполняющих колдовской танец, изображают облака. Удары в металлические диски вместе с заклинанием вызывают гром. Комбарье приводит примеры мелодий дождя [87, с. 38]. Скачки октав и понижение мелодии примерно на полторы октавы тоже считаются своего рода «колдовством над изображением»: звуковые шаги символизируют нависание облаков над землей и последующий ливень. «Колдовством над изображением» является церемония летнего солнцестояния у индейцев цуни, чьи жрецы, произнося нараспев заклинания, ходили по домам, при этом обливая себя водой [86, IV, с. 535]. Как получилось, что эту же форму исконно народного заклинания дождя можно обнаружить в Греции? Распевая песни, девушка, украшенная травами и цветами, обходит дома, а каждая хозяйка дома обливает ее водой из ведра [88, с. 101]. Согласно Вундту, эту форму заклинания дождя можно встретить у самых разных народов. Зачастую она выражается только в обливании водой служанки, «дождевой девушки».
