Празднично одетые толпы поклонников искусства расхаживают в буфетах театров и концертных залов. Им хочется на других посмотреть и себя показать – они обмениваются приветствиями и делятся впечатлениями со знакомыми. После духовных и душевных услад тело тоже требует подкрепления. Есть время на то, чтобы пережить услышанное и настроиться на предстоящее.
Эта неподвижная «пауза» в художественном действе – большой перерыв или антракт.
Можно ли было бы в той же степени ощутить ценность этого перерыва, если бы ему не предшествовало духовное и душевное напряжение? Не эта ли «пауза» возвращает нас обратно к себе, после того как в беззаветном переживании музыкального произведения, сценического действия наше собственное «я» было элиминировано («выключено»)? Снимающий напряжение перерыв является созидательным, потому что позволяет скопить новые силы для достижения поставленных целей. Но он обладает ценностью только тогда, когда в основе его лежит высокий смысл.
Понять смысл перерыва и тем самым отличить его от безделья – задача, которую ставит нам не только искусство, но и жизнь. Во время антракта мысленно еще раз обратимся к только что услышанной симфонии или увертюре. Спросим себя, нужны ли паузы, вставленные между отдельными частями мелодии, и каково их значение. Замолкающий звук инструментов в «раздробленной» вступительной теме увертюры Бетховена «Эгмонт» имеет собственный язык и придает образу народного героя истинную силу и величие. Или же пауза при гибели Эгмонта перед заключительной частью… Или цезуры
[21] в увертюре «Леонора» или в увертюрах Вебера перед усилением напряжения, например в «Вольном стрелке», увертюре, которую Фуртвенглер предпочел разделить на три части с помощью длительных пауз. Дело обстоит так, словно все инструменты задерживают дыхание, чтобы своим молчанием усилить в нас напряжение. Такая пауза в музыкальном произведении не только созидательная, но и драматическая.
Нет ни одного подлинного художника, кому была бы неизвестна эта «пауза» в жизни, в которой созидательная энергия убывает и возникает тревожный вопрос, хватит ли таланта еще и для земной жизни, где сомнение и нетерпение отнимают последние творческие силы. Драма таких жизненных пауз нередко переходит в трагедию, в лучшем случае в добровольный отказ, безропотное смирение. В 37 лет, когда впереди была долгая жизнь, Россини отказался от своего творчества, сознавая, что стиль его устарел и противоречил веяниям времени: «Кто рано начинает, тот, по законам природы, должен и рано закончить». Великий французский поэт Поль Валери с 25 до 46 лет не опубликовал ни одной поэтической строчки. Верди считал, что «счет оплачен», уединившись в Санта Агате. Но именно этому перерыву обязаны своим появлением «Отелло» и «Фальстаф». Потрясенный ужасами войны, Райнер Мария Рильке замолк на долгие годы. А затем появилось его главное произведение – «Дунайские элегии». Таким образом, жизненная пауза тоже становится творческой, если терпение преодолевает сомнения. Рильке прекрасно выразил это в «Письмах к молодому поэту»: «Родиться может лишь то, что выношено… Нужно смиренно и терпеливо дождаться часа, когда тебя осенит новая ясность: только это и значит – жить, как должен художник: все равно в творчестве или в понимании… Быть художником это значит: отказаться от расчета и счета… Я учусь этому ежедневно, учусь в страданиях, которым я благодарен: терпение – это всё!» «Пауза» может иметь разную продолжительность – от небольшой «передышки», которую позволяешь сделать себе, наслаждаясь искусством, или в часы напряженной работы, или во время отпуска, до длительных перерывов в духовном и художественном творчестве. Если они приобретают собственный смысл, гармонично включаясь в ритм жизни, если они приводят к тому, что человек начинает вновь размышлять о внутренней «музыке» бытия и, переживая творческий подъем, стремится преобразовать саму жизнь в произведение искусства, то это значит, что и «пауза» выполнила свою важную – созидательную – задачу.
Если хотя бы в главном мы будем руководствоваться убежденностью в том, что в тождестве человеческой и музыкальной жизни таится глубокий смысл, и на следующей ступени нашего познания к своим рассуждениям привлечем других людей, то наш кругозор снова расширится. У нас отнюдь нет заранее намеченной цели не долго думая называть отныне природу источником музыки по причине того, что она обладает «музыкальностью». Нас интересуют исключительно констатации латентных, т. е. скрытых, в окружающем мире музыкальных качеств, которые позволяют нам сделать вывод, что вся наша жизнь буквально пронизана музыкальными потоками, что и в самом деле «дивный лад во всех созданиях дремлет», а звуки наполняют «цветной земной сон». Пожалуй, никто не выразил глубокий смысл этих мыслей точнее, чем Рихард Вагнер, в 1857 г. в письме к принцессе Витгенштейн назвавший музыку формой проявления мелодичного звучания, скрытого во всех реалиях жизни. Благодаря этой форме действительно звучащая музыка раскрывает себя в качестве «глубочайшей ценности мира». Тем самым мы вновь отправляемся в наш трансцендентный, ирреальный мир звуков, который мы за акустической реальностью открываем внутренним взором как духовное царство звуков более высокого уровня.
Но прежде всего природа предоставляет нам достаточно музыкальных реалий, которые наше ухо воспринимает без особых усилий. Отчасти это выражено уже в небольшой «фантазии» в начале главы. Музыка лесов, растений, водоемов! Голоса животного мира! «Все, что звучит в природе, является музыкой, – сказал Гердер, – оно заключает в себе свои элементы и нуждается только в руке, которая сумеет их выманить, в ухе, которое услышит их, и сочувствии, которое будет проявлено к ним. Ни один художник не изобрел звук или не придал ему силу, которая бы не имелась в природе или в его инструменте. Но он его нашел и наделил сладкой властью» [6]. К нему присоединяется Новалис: «О, если бы человек понимал внутреннюю музыку природы и чувствовал внешнюю гармонию!» Герхарт Гауптман говорил о темном могущественном ритме в природе: «Мы больше не слышим его! Кто его слышит, тот прорывается к танцующему бытию и ясновидению, к дифирамбу Вселенной».
Музыка природы начинается уже с шума. Это не что иное, как звуковой спектр, который вместо различимых звуков представляет собой непрерывную неупорядоченную и несбалансированную последовательность звуков. И тем не менее не будь звуков не было бы и шума. Границы расплывчаты, поэтому психолог Карл Штумпф пришел к выводу: «Шумы имеют также и музыкальные свойства».
В своей нынешней эстетической установке мы, без сомнения, прикладываем более строгий масштаб различения, чем наши предки. Непрерывное звучание [getn] для нас равносильно шуму, но, согласно Гримму, со средневерхненемецким gedon связывались музыкальные представления (воззрения, взгляды). Моря, леса, ветры обладали своим «звуком», который персонифицировался как характерное проявление сирен, Дикого охотника, водяного, русалок и других мифологических персонажей. Мы больше не употребляем такое понятие, как «звук ветра» [windeston]. Однако в сказании о Лоэнгрине еще встречается словосочетание «von windes done». (Быть может, отсюда происходит понятие «gedhns» [ «говорить впустую, бросать слова на ветер»] в нашей народной речи?) Также и шум обладал ценностью переживания, в которой мы в общем и целом сегодня ему отказываем за исключением устрашающего воздействия при его неожиданном появлении. Действительно ли надо считать достижением то, что первоначальное, наивное чувство музыки природы у нас пропало, что в колыбельной песне волн, в вечернем шепоте ветра, во всем хоре творения мы видим лишь в той или иной степени приближенные к шуму акустические явления?
