А миллионы мелодий, парящих в эфире, спускаются к избранным: «Тут летают мелодии, и нужно быть осторожным, чтобы не наступить на них», – говорил Брамс о своей дачной жизни на озере Портшах. То, что озарение мелодией, «приходящей прямо из эфира», «является абсолютным раскрытием последних тайн», предполагает также Рихард Штраус в своих «Рассуждениях и воспоминаниях». Небесные потоки пронизывают бессознательное композитора, они оплодотворяются в душевных глубинах его индивидуального существа, пускают ростки, развиваются и пробуждаются в часы творения. «Музыкальная композиция – самая таинственная из всех искусств… Откровение нашего подсознания, остающееся для нас необъяснимым», – таково мнение Артюра Онеггера в его автобиографии «Я – композитор».
В этой связи стоит также упомянуть два высказывания известных поэтов. Жан Поль говорит о музыке, которая проникает не через уши, а через сердце: «бурлящие в эфире мелодии» (как у Бузони!), которые «пьет грезящий или умирающий» – «настоящую музыку сфер мы слышим только в себе…»
Генрих фон Клейст рассказывает: «Иногда, когда я одиноко бреду в сумерках навстречу дующему западному ветру, и особенно когда закрываю глаза, я слышу настоящий концерт, со всеми инструментами – от нежной флейты до гулкого контрабаса. Вспоминаю, как однажды девятилетним мальчиком я поднимался вверх по Рейну против встречного вечернего ветра, и так, что меня одновременно окружали звуки воздуха и воды. И тут я услышал тающее адажио – со всем волшебством музыки, со всеми мелодическими переходами и всей сопутствующей гармонией. Это было похоже на игру оркестра, на самый настоящий Воксхолл; более того, я даже думаю, что все, что вобрали в себя из гармонии сфер мелодии Греции, ничем не было нежнее, прекраснее, „небеснее“, чем эти причудливые грезы». (Обе цитаты из [6].) Клейст также принадлежал к тем, кто наделен «чутким слухом». (Не почувствовал ли читатель, как постепенно расплываются и исчезают границы между медитацией, трансом, медиумизмом, сновидением и подобными состояниями и не возникает ли у него догадка об общей для них первопричине?)
Правда, не каждому дано воспринимать излучения гармонии сфер. Для этого нужны особые органы, что подтверждает известный пианист и композитор Эдвин Фишер: «Человек устроен столь удивительно, что его тончайшие приемные аппараты тщательно спрятаны от этих тайн и по большей части не используются. Лишь в редких случаях приемник со шкалой, имеющей бесконечное число градаций, настроен в нас на волну, проникающую в сущность вещей. Это значит – быть безмолвным и чутким, отрешиться от шумного мира. И тогда вдруг появляется звук, слово, крик птицы, взгляд, движение рукой и возникает связь, откровение. „Художник“ – это тот, кто обладает органом для восприятия бесчисленных, все новых вариантов, которые восходят к вечным темам природы. Он изображает эти события, эти процессы в сублимированной форме, в колебаниях звука, света, ритма; в смене цвета, настроения; в линиях, пропорциях и логике мышления. Таким образом, искусство – это лишенный материальности отблеск Божественной жизни» [145, с. 61].
Есть мелодии, которые, видимо, находятся в вечном странствии, мелодии, которые спускаются вниз из более высоких регионов, обнаруживаются в творческой душе, чтобы затем снова исчезнуть и опять появиться по прошествии долгого времени. Кто, например, упрекнет Моцарта в том, что начало первого финала «Волшебной флейты» не придумано им, а сознательно заимствовано? Но еще шестьюдесятью годами раньше в старом песеннике была песня трех мальчиков «К цели приведет вас эта дорога» с банальным текстом: «Как волка ни корми, он все в лес глядит, гусь летает над морем». Эта же мелодия промелькнула у Гайдна, в дивертисменте Моцарта, она является темой рондо Первого фортепьянного концерта Бетховена. Затем она исчезла, чтобы через несколько десятилетий послужить Метфесселю для переложения на музыку его текста: «Возле Мантуи в оковах верный Хофер лежал». А вскоре Гейбель переделал ее в студенческую песенку «Веселый музыкант маршировал вдоль Нила».
Они что, друг у друга списали? Ни в коем случае. «Психический приемный аппарат» был настроен как раз на ту волну, на которой резвилась эта маленькая странствующая мелодия. Для этого и многих других сходных случаев народная речь нашла очень меткое выражение: «Идеи носятся в воздухе». В этом наивное, простодушное мнение народа совпадает с несколько мистическим, но понятным утверждением Бузони, что «миллионы мелодий парят в эфире, готовые нам открыться».
Попробуем проследить за творческим процессом дальше. Теперь созревший зародыш готов из бессознательного подняться на свет. Вступает в действие «функция органа сновидения, который стал ясновидящим», «направленное внутрь самосозерцание» композитора переходит в «ясновидение глубочайшего мирового сна» (высказывания Рихарда Вагнера в его сочинении о Бетховене, 1870). Композитор попадает в «магнетический лечебный сон» (Мартин Дойтингер), при этом «зачастую индивидуальные законы телесности буквально упраздняются». Он ощущает себя магнетизером, так как уста говорят о вещах, о которых он, в сущности, ничего не знает и ничего не думает (К.M. фон Вебер, а также Шуман. Эти и другие цитаты взяты из книги Мооса [61]). Для Шумана композитор – это высшее существо, жрец и пророк, его мысли во всех отношениях являют собой Божью милость, его произведение – сон, дарованный небесными силами. А «творение является ему, как в приятном и ярком сне», – такова точка зрения Моцарта, высказанная в одном письме. Композитор превращается в медиума, «пылающего, со светящимися глазами, похожего на сомнамбулу», – так Шпаун изображает композитора Франца Шуберта в момент творчества. Затем после тяжелых умственных родовых схваток рождается произведение, не всегда из первозданных глубин, как у Антона Брукнера, но все же из регионов, в которых соприкасаются душевное и Божественное. Брукнер увидел, как раскрываются небеса, и узрел в Духе Бога, хоры ангелов, святого Петра и архангела Михаила – точно так же как благочестивые монахини в мистике Средневековья, о которых рассказывалось в начале этой части. «Это мистические переживания, из которых проистекают высшие излияния искусства Брукнера» [146, с. 83].
Тем самым замыкается круг, который ведет нас от человека через природу к космосу и обратно, от наполненной звуком Вселенной к созидающему художнику. А от него, от его произведения снова поднимается вверх, когда душевное творение приняло звуковую форму. Как говорил К.M. фон Вебер (цитата из рассказа «Гармония сфер»): «То, что услышано там наверху, в великой музыке сфер, всемогущим композитором, не затихнет в вечности; струна, вибрирующая здесь, уже не будет дрожать там, и, избавленная от земного шума, она во все времена будет продолжать звучать там чистыми звуками». И Вебер добавляет: «Аминь…»
Теперь мы знаем – нет, так сказать было бы слишком смело, – теперь мы догадываемся, какое значение гармония сфер приобретает для земной гармонии, что такое «чуткий слух», «дивный лад, дремлющий во всех созданиях», «звук, звучащий через все звуки». В идее об этом первозданном звуке, который остается абстрактным, пока мы не превращаем его в конкретную форму в силу нашей внутренней Божественности, покоится древняя мысль о всем музыкально-творческом, выходящем даже за пределы гармонии сфер. Было бы человечество счастливо, слыша первозданный «абстрактный звук» без «гармоничного посредничества» сфер? Возможно, этот вопрос преждевременен. Но вспомним, что в двух случаях «абстрактный звук» становился причиной безумия, потому что люди были не в силах слышать его непрерывно. Речь идет о Роберте Шумане, который в конце своей жизни беспрерывно слышал высокий звук, и о Фридрихе Сметане, впавшем в безумие, потому что «абстрактный звук» (назовем его так) преследовал его день и ночь. Он проклял этот звук на вечные времена как явный диссонанс в своем струнном квартете «Из моей жизни».
