В том, что возрождением популярности Моне обязан своим влиянием на группу передовых американских художников, есть глубокая ирония. Моне недолюбливал и американцев вообще, и живопись многих своих современников-авангардистов. Порой он очень негативно высказывался о работах молодых художников, так же как несколькими десятилетиями раньше высказывались о нем и его друзьях представители старой школы. «Не хочу этого видеть, — упрямо твердил он про кубизм. — Только рассержусь»
[1231]. Скорее всего, абстрактный экспрессионизм раздосадовал бы его еще сильнее.
Неменьшая ирония содержится и в утверждении Гринберга, что Моне якобы принадлежит модернистскому миру 1950-х, который Джексон Поллок описал как эпоху «самолетов, ядерной бомбы, радио»
[1232]. По утверждению Жан-Пьера Ошеде, Моне недолюбливал технический прогресс: его раздражало появление в Живерни телеграфных столбов, он ни разу в жизни не звонил по телефону и «игнорировал радио и даже фонограф. Ни разу не сделал ни единой фотографии… кино его вряд ли интересовало… У него не было ни желания, ни даже мысли научиться ездить на велосипеде»
[1233]. Моне неуютно чувствовал себя в мире 1920-х годов, а уж о 1950-х и 1960-х годах и говорить нечего.
То, что работы Моне обрели популярность, только затесавшись в компанию к абстрактным экспрессионистам, выглядит величайшей несправедливостью. В 1971 году Роберт Хьюз писал о том, какую важную роль сыграл Моне в творчестве этих художников 1950-х годов, называя его при этом «пророком, чье величие превосходит величие того, что он напророчил» и отмечая, что «Моне трудился вовсе не ради Филиппа Гастона или Сэма Фрэнсиса». Двадцать лет спустя Хьюз подчеркивал: «Трудно вообразить себе появление картин Джексона Поллока с разбрызганной по ним краской… не послужи ему примером поздний Моне. Однако подлинная ценность творчества Моне заключается не в том, что именно он предсказал или как его потом использовали другие художники, но в самом его творческом наследии: в проницательности и широте взгляда, в лирической красоте и изумительном мастерстве, вложенном в его обращения к миру»
[1234].
И все же абстрактные экспрессионисты научили других смотреть на Моне новыми глазами. Восхищение широтой его взгляда и лирической красотой скоро распространилось на директоров и хранителей музеев, равно как и на крупных и состоятельных коллекционеров. В 1949 году Мишель Моне отправил пять масштабных полотен с водяными лилиями на выставку в Базельский художественный музей — мастерскую, где их видели лишь немногочисленные посетители Живерни, они покидали впервые. Там на огромные полотна обратил внимание торговец оружием и коллекционер Эмиль Георг Бюрле, который тут же помчался в Живерни и приобрел три работы, — одну из них он без промедления предложил Художественному музею Цюриха. За ним потянулись американские коллекционеры — например, Уолтер Крайслер, наследник автомобильной империи и один из основных покровителей нью-йоркского Музея современного искусства. В 1950 году он приобрел шестиметровое полотно под простым названием «Водяные лилии». Крайслер убедил Музей современного искусства купить эту масштабную композицию из мастерской в Живерни, несмотря на то что старший хранитель музея Альфред Барр считал Моне «дурным примером»
[1235]. Когда летом 1955 года огромное полотно доставили в Нью-Йорк, оно быстро превратилось в самый популярный и любимый экспонат в музее. Барр быстренько перестроился и внезапно признал Моне дедушкой абстрактного экспрессионизма. На табличке картину относили к наскоро изобретенному течению «абстрактный импрессионизм». В 1958 году полотно погибло при пожаре, и музей тут же приобрел ему замену в парижской галерее Кати Гранофф, которая несколькими годами раньше приобрела у Мишеля Моне все работы из мастерской в Живерни и выставила крупные холсты у себя. Заменой стало изумительное полотно «Водяные лилии» — огромный триптих, который занял на музейной стене почти четырнадцать метров. О росте популярности Моне свидетельствует то, что если в 1955 году музей заплатил всего 11 тысяч 500 долларов за его работу, то четыре года спустя за «Водяные лилии» пришлось выложить уже 150 тысяч.
За этим последовала, как выразился один американский коллекционер, «настоящая золотая лихорадка» — цены на картины с изображением прудика Моне росли на десятки тысяч фунтов в неделю
[1236]. Свое одобрение выразил даже Джозеф Пулицер III, один из самых страстных и разборчивых американских собирателей современного искусства. Принадлежащее ему почти двухметровое полотно «Водяные лилии» он выставил, как и пристало подобной картине, в домике у бассейна в своем поместье в Сент-Луисе — тем самым исполнив прозвучавшее десятками лет ранее пророчество Рене Жимпеля, что эти картины могут служить прекрасным украшением для бассейна.
В 1952 году полные энтузиазма живописцы-американцы стали заполнять два овальных зала, и художник Андре Массон, оказавший сильное влияние на Поллока, назвал Оранжери «Сикстинской капеллой импрессионизма». Саша Гитри, который в том же году снова выпустил фильм «Соотечественники», наверняка порадовали бы слова Массона, который назвал эти огромные полотна «одной из вершин французского гения»
[1237]. Впрочем, в официальных кругах к работам Моне сохранялось двойственное и даже пренебрежительное отношение. В августе 1944 года, по ходу освобождения Парижа, Оранжери едва не был разрушен — на здание упало пять артиллерийских снарядов, и в результате было повреждено полотно «Отражения деревьев», висевшее на передней стене второго зала. Официальное равнодушие оказалось столь велико, что осколки извлекли только двадцать лет спустя.
За эти двадцать лет полотна подверглись и другим унижениям. В 1966 году в новой пристройке к Оранжери была открыта выставка ста сорока четырех картин из коллекции Жана Вальтера и Поля Гийома — сокровищницы, в которой находились десять работ Матисса, дюжина — Пикассо, шестнадцать — Сезанна и двадцать две — Ренуара; пристройка располагалась прямо над овальными залами Моне, то есть потолок их закрыли бетонными плитами. Естественный свет, и без того скудный, угас окончательно. Работы, запечатлевшие тончайшие вибрации цвета и воздуха, нежные оттенки солнца, по сути, оказались в подвале, при искусственном освещении. Следующие тридцать лет «Водяные лилии» оставались погребенными в этом мрачном подземелье.
Наконец в 1996 году французское Министерство по делам культуры и коммуникаций решило перестроить здание, чтобы «переосмыслить музеографическую взаимосвязь» между коллекцией Вальтера — Гийома и «Водяными лилиями» Моне
[1238]. В январе 2000 года Оранжери был закрыт (предполагалось, что на полтора года), хотя на выполнение работ стоимостью 36 миллионов долларов на деле ушло шесть лет. Картины Моне оказались слишком уязвимыми, снимать их со стен было нельзя, поэтому их герметически запечатали в прочные ящики, снабженные сигнализацией и покрытые полиэтиленовой пленкой; в помещении поддерживали постоянную влажность и температуру. В 2003 году начался демонтаж стен, и, когда вибрация, производимая отбойными молотками, превышала уровень допустимого, сигнализация порой испуганно попискивала, будто приборы в реанимации. Когда в 2006 году Оранжери вновь открылся для посещения, «музеографическая взаимосвязь» между двумя дарами действительно оказалась переосмыслена: «Водяные лилии» Моне заняли почетное место и купались в естественном свете, а коллекцию Вальтера — Гийома переместили в пристройку.
