Отпраздновав в ноябре семьдесят шестой день рождения, Моне ответил на пожелания Бернхайма несколькими строками, исполненными спокойствия и оптимизма: «Рад тебе сообщить, что к работе своей я отношусь все с большей страстью и наивысшее для меня удовольствие — писать и наслаждаться природой»
[514].
Глава девятая
Состояние непереносимой тревоги
В декабре 1916 года Моне готовился к приему знаменитого гостя. «Что касается месье Матисса, — писал он братьям Бернхайм в конце ноября, — можете сообщить ему, что я рад буду его принять». Впрочем, Моне попросил отложить визит на несколько недель, так как ему, по его словам, нужно было «добавить несколько штрихов к grandes machines»
[515]. Многим было позволено бросить взгляд на эти картины, от Клемансо и «гонкуристов» до очаровательной американской светской львицы Глэдис Дикон, которую принимали в Живерни осенью 1914 года. А вот прежде чем показывать эти картины другому художнику, Моне, похоже, счел необходимым их доработать.
Да и какому художнику! Анри Матисс был видной фигурой и пользовался успехом — «один из наиболее щедро одаренных творцов своего времени», по словам критика Луи Вокселя
[516]. За последние десять лет Матисс прошел путь от лидера эпатажной, вызывавшей бурные споры группы молодых художников, которые называли себя «фовистами» («дикарями»), неудачника, чьи работы в 1908 году один критик назвал «нездоровой профанацией»,
[517] до всеми признанного именитого живописца, которому в 1910 году устроили ретроспективную выставку в галерее Бернхайм-Жён и персональную выставку в Нью-Йорке. «С самого утра и до вечера зал не пустует, — завистливо докладывал Мирбо Моне по поводу триумфальной ретроспективы в галерее Бернхайм-Жён. — Русские и немцы, мужчины и женщины пускают слюни перед каждым полотном — пускают от радости и восхищения, понятное дело»
[518].
«Щедро одаренный» Анри Матисс, фотография 1913 г.
© Getty Images
В конце 1916 года Матиссу вот-вот должно было исполниться сорок семь лет. Внешне этот щеголеватый бородач в очках напоминал профессора, хотя до сих пор пользовался более чем скандальной славой: в 1913 году разъяренные студенты-художники сожгли в Чикаго копии трех его работ и устроили над «волосатым Анри Матиссом» (так они его обозвали) суд за «убийство живописи» и «поджог искусства»
[519]. Раньше Матисс и Моне никогда не встречались. В принципе Моне мало интересовался младшим поколением художников. В 1905 году он сказал в одном из интервью, что не понимает работ Гогена: «Я в любом случае никогда не принимал его всерьез»
[520]. При этом Матисс, в творческом смысле, был самым талантливым преемником Моне и с рвением преданного ученика изучал все его работы. Произведения Моне он открыл для себя в середине 1890-х годов через своего друга, австралийского художника Джона Питера Расселла, который считал Моне «самым оригинальным художником нашего века»
[521]. Вскоре Матисс начал устанавливать этюдник там, где раньше писал Моне, — перед скалами Бель-Иль-ан-Мер, например, — и превратился в столь страстного поклонника, что его друзья утверждали: «Клянется только именем Клода Моне»
[522].
Несколько лет спустя Матисс выработал собственный очень смелый стиль, отказавшись от палитры импрессионистов в пользу неестественных, бьющих в глаза красок, за которые его и его друзей, Андре Дерена и Мориса де Вламинка, прозвали «фовистами» и заклеймили художниками-провокаторами. Для фовистов Моне был мастером, у которого стоило учиться, — в 1905 году Дерен даже ездил в Лондон, чтобы писать те же пейзажи, что и он, — но которого надлежало превзойти. Они пытались отобразить нечто менее текучее, более фактурное, чем те голые «впечатления», которые, по их словам, фиксировал на своих полотнах Моне. «Что до Клода Моне, — писал Дерен де Вламинку в 1906 году, — я, несмотря ни на что, им восхищаюсь… Но, с другой стороны, правильно ли он поступает, используя текучий, неплотный цвет для передачи непосредственных впечатлений, которые так и остаются впечатлениями и потому быстротечны?.. Лично я стремлюсь к другому: изображать вещи, которые, напротив, статичны, вечны и сложны»
[523].
Сам термин «импрессионизм», заявил Матисс в 1908 году, «не подходит для обозначения работ некоторых более современных художников» — имелись в виду он и его друзья, — которые «не доверяют первому впечатлению и даже почитают это нечестным. Стремительная зарисовка пейзажа отображает лишь один миг его существования». Матисс настаивал на том, что хочет отобразить «сущность» вещей, а не «поверхностный вид», который импрессионисты ловили своей проворной кистью, — по словам Матисса, все их полотна были «на одно лицо». Он же стремился к «более долговечной интерпретации» реальности
[524]. Ветреные полдни, проведенные с этюдником у берега моря на острове Бель-Иль в попытках уловить мимолетные эффекты света, пены и брызг, к этому времени уже остались далеко в прошлом.
Моне наверняка знал о пренебрежительных репликах Матисса в его адрес — в конце 1908 года тот обнародовал их в «Гранд ревю», престижном литературном журнале. Именно этим объясняются жесткие высказывания Мирбо о работах Матисса в письме к Моне от 1910 года: «Невозможно поверить в такую глупость, такое безумие. Матисс — паралитик»
[525]. Однако к 1916 году неугомонный Матисс вновь пересмотрел свои взгляды, ему снова стали интересны тонкие нюансы света и воздуха. «Я чувствую, что сейчас мне это необходимо», — заметил он в одном интервью
[526]. В частности, он вновь заинтересовался произведениями Моне и Ренуара и попросил братьев Бернхайм-Жён и других общих знакомых организовать ему встречи с обоими.
