Нельзя сказать в точности, какие именно картины выбрал Клемансо. Плакучая ива, образ печали, страдания и стойкости, прекрасно подходила для того, чтобы подписать ее в день заключения перемирия и передать в дар нации. Великая война завершилась — отдать дань памяти павшим стало для культуры задачей номер один, наряду с попытками найти какой-то смысл в бессмысленной бойне, стоившей таких невообразимых жертв. Уже шли споры и выдвигались предложения по поводу того, как лучше увековечить память героев. Один проект, обсуждавшийся в ноябре, предполагал установку на вершине горы Валерьен, к западу от Парижа, гигантского монумента с надписью: «Нашим павшим». На мраморе планировалось высечь имена всех погибших воинов-парижан, а останки их упокоить внизу. Авторы идеи надеялись, что ее подхватят и во всех остальных французских городах
[710]. Две картины Моне, которые предполагалось выставить в Музее декоративного искусства, тоже должны были стать напоминанием о жертвах и потерях, а также о победе — ведь обе они были выбраны лично Отцом Победы.
Музей декоративного искусства располагался в Лувре, а руководил им друг Моне Раймон Кошлен — и потому идея выставить там новые произведения Моне выглядела вполне логичной. В годы войны Моне опекал Кошлена, приглашал его в Живерни, кормил обедами, водил посмотреть Grande Décoration. Но в тот ноябрьский день Клемансо, увидев многометровые расписанные холсты, украшавшие большую студию Моне, понял, что дар можно и не сводить всего к двум работам — и что выставить его надлежит в месте более престижном, чем Музей декоративного искусства. Моне наверняка повторил своим двум друзьям то, что несколькими месяцами раньше сказал Тьебо-Сиссону: что он планирует объединить двенадцать полотен, по четыре метра шириной, в единое целое; из двенадцати было готово как минимум восемь. Два полотна выглядели более чем скромным даром в ознаменование победы, если очень скоро будет готов грандиозный цикл.
Поэтому быстро возник куда более масштабный план. Жеффруа, свидетель событий того дня, впоследствии написал, что Клемансо приехал в Живерни «выбрать некоторые работы из новой серии водяных лилий». Он использует неопределенное местоимение quelques-uns (некоторые, несколько), из чего в принципе можно сделать вывод, что либо Моне, либо Клемансо уже принял решение не ограничивать дар двумя полотнами
[711]. В другом рассказе об этом дне, опубликованном в 1920 году, Жеффруа высказывается еще прямолинейнее. «В тот день, — пишет он о ноябрьском визите, — было решено, что в дар государству будет передана серия картин с изображением водяных лилий, — выбрать их должен был Клемансо и принять как подношение победоносной Франции». Значит, уже было решено, что государству отойдут не две работы, а целая серия. Далее Жеффруа пишет, что эти «огромные панно», которые Моне создал в годы войны, предстояло «повесить вместе на стенах тихих залов, куда зрители будут заходить, чтобы отрешиться от мира, отдохнуть душой, пообщаться с вечной природой. Именно такое обещание, — по утверждению Жеффруа, — Моне дал в ноябре 1918 года, когда я сопровождал Клемансо во время визита к художнику»
[712]. Соответственно, идею подарить большее число картин Жеффруа приписывает Моне, кроме того, «огромные панно» предполагалось разместить в нескольких залах. Однако в другой статье, тоже опубликованной несколько лет спустя, утверждается, что мысль расширить дар принадлежала Клемансо
[713]. Естественно, Клемансо отнесся к этой идее с большим энтузиазмом, ведь тем самым возрождалась его мечта собрать работы Моне в единый ансамбль и сделать национальным достоянием.
Впрочем, это ретроспективные построения, возникшие тогда, когда дар принял неожиданно масштабные размеры. Какая часть этого плана действительно обсуждалась 18 ноября, теперь сказать трудно. Однако точно известно, что с конца 1890-х годов Моне мечтал о постоянной экспозиции своих работ, причем обязательно в помещении округлой формы. В ноябре 1918 года, видимо, настало самое подходящее время: Моне столько «работал на войну», а Клемансо обладал такой властью и влиянием.
У этого амбициозного плана, безусловно, были недавние прецеденты. Наверное, Моне и Клемансо не без зависти смотрели на то, что происходило на рю Университе в Париже. Здесь всего месяцем раньше, 19 октября, была открыта круглая зала, а в ней представлена специально для нее созданная панорама «Пантеон войны». Ее окончательные размеры оказались четырнадцать метров в высоту, сорок метров в диаметре и сто двадцать три метра по окружности. Панорама включала в себя пять тысяч портретов командиров и бойцов французской и союзных армий, все в полный рост, — в том числе и дерзко глядящего Клемансо. На открытии панорамы Тигр не присутствовал, церемонию провел Пуанкаре. Судя по всему, Клемансо не был большим поклонником грандиозного замысла Каррье-Беллеза — примечательно, что на ранних эскизах, которые тоже были представлены публике, его портрета нет вообще
[714].
Тем не менее «Пантеон войны» был образцом того, насколько успешным может оказаться художественное начинание, связанное с Великой войной и позволяющее зрителю «погрузиться» в происходящее. Архиепископы, генералы, венценосные особы, представители аристократии и другие видные гости города, например Сара Бернар, — все они сочли нужным зайти на рю Университе. Миновав узкий коридор, они оказались на приподнятой смотровой площадке с круговым обзором. Здесь даже имелась гостевая книга, в которой они оставляли автографы, «сопровождая их искренней похвалой»
[715].
Другим прецедентом, еще более близким по сути, стал новый Музей Родена, возникновению которого, безусловно, всячески способствовал Этьен Клемантель. Роден скончался годом раньше, в ноябре 1917-го, но подготовка к созданию музея его творчества в «Отель Бирон» неуклонно продвигалась. Статуи и бюсты были с большим вкусом расставлены на пьедесталах в просторных залах, отливки помещены в капеллу, выстроенную монахинями веком ранее. Один из хранителей Люксембургского музея предвкушал, как паломники будут «прибывать изо всех интеллектуальных центров мира, чтобы полюбоваться в этих залах творчеством величайшего поэта форм нашей эпохи»
[716].
