Дипломатов и делегатов, прибывавших на Парижскую мирную конференцию, приветствовали расклеенные по киоскам и зданиям плакаты: «QUE L’ALLEMAGNE PAYE D’ABORD» («Пусть Германия сначала заплатит»)
[755]. Одна из основных задач, которые ставил перед собой Клемансо на мирных переговорах, состояла в том, чтобы добиться от Германии репараций за четыре года беспрецедентных разрушений. «Один народ влез перед другим в страшные долги, — заявил он еще в сентябре в палате депутатов. — Долг должен быть погашен»
[756].
Немцы оккупировали почти восьмую часть французской территории, около шестидесяти пяти тысяч квадратных километров. Во Франции было полностью разрушено около трехсот тысяч домов, еще четыреста тридцать пять тысяч серьезно повреждены. Уничтожены были свыше шести тысяч церквей, мэрий и школ, еще десять тысяч получили серьезные повреждения. Около полутора тысяч железнодорожных станций и мостов нуждались в ремонте, равно как и около пяти тысяч километров железнодорожного полотна и около пятидесяти тысяч километров дорог
[757]. Были стерты с лица земли целые французские деревни; другие, как, например, Дуэ, разрушены. Их черно-белые военные фотографии историк Грегор Даллас с горькой иронией уподобил за утонченно-трагическую красоту полотнам Вермеера, реши тот писать оставленные войной руины
[758]. Поля и леса были изувечены снарядами, отравлены газом и иссечены сотнями километров траншей и колючей проволоки. При этом в Германии заводы, поля, железные и обыкновенные дороги, равно как и городская инфраструктура, совсем не пострадали. Клемансо опасался, что по завершении переговоров Германия сохранит экономическое и военное преимущество над Францией и будет готова напасть на нее снова. Экономист Джон Мэйнард Кейнс, прибывший в Париж с английской делегацией, суммировал позицию Клемансо (с которой был абсолютно не согласен): «Задача Клемансо — ослабить и унизить Германию всеми доступными способами… Он хочет лишить ее возможности вести обширную коммерческую деятельность»
[759].
Клемансо, который через несколько недель после покушения вернулся к работе, вынужден был разбираться с коммерческой деятельностью в самой Франции. Забастовки военного времени, случившиеся в 1917 и 1918 годах, — начали их парижские швеи и работники завода «Рено» — привели к возобновлению рабочих волнений. В 1919 году сотни тысяч работников приняли участие в двух тысячах не связанных между собой забастовок — они требовали повышения оплаты труда в связи с инфляцией: бастовали сталелитейщики, угольщики, строители, механики. В метро сотрудники останавливали, а иногда и поджигали поезда. В Париже забастовку устроили даже банковские служащие — они вышли на улицы прямо в котелках и смирно гуляли большой компанией. Когда в парижских кафе бросили работу официанты, на них набросились разъяренные хозяева.
Проблемы с рабочей силой были не только в Париже. У Моне в Живерни тоже возникли определенные трудности. «Ищу очень хорошего повара, в возрасте от 30 до 40 лет, проживание в сельской местности, — гласило объявление, появившееся той весной в „Фигаро“. — Высокая оплата. Требуются положительные рекомендации. Писать Клоду Моне в Живерни, под Верноном»
[760]. Оказалось, что найти хорошего повара не так-то просто: несколько месяцев спустя Моне напишет в отчаянии, что у него нет «ни повара, ни горничной — собственно, вообще никакой прислуги»
[761]. К началу лета уволились все его садовники, в том числе и те, кто проработал у него двадцать лет. Старший садовник Феликс Брёй вернулся обратно в Ремалар, в ста двадцати километрах к юго-западу от Живерни, где он когда-то работал на отца Октава Мирбо. «Я в полной растерянности, — писал Моне. — В какой-то момент я даже подумал, что придется покинуть и сад, и Живерни»
[762]. Впрочем, помощь была уже близка: вскоре у него появился садовник по имени Леон Лебре.
Тем временем наконец-то прибыло вино, которое он выпросил у Дюран-Рюэля, — с того момента прошло несколько месяцев. К величайшему огорчению Моне, бочка оказалась «почти пустой»: в ней оставалось всего тридцать литров; в результате он отказался от доставки и довольно долго пытался разобраться в «этой пренеприятной истории». Моне подозревал, что кто-то выкачал из бочки драгоценную влагу, — «такие злодеяния не редкость во времена нашей великой засухи»
[763].
Если большинство французов летом 1919 года бастовали, то Моне усердно работал. Как и в 1917 году, за несколькими месяцами уныния последовали лихорадочные и успешные труды за мольбертом. В конце августа он сообщил, что пишет «в состоянии эйфории, которую подкрепляет прекрасная погода»
[764]. На деле уже несколько недель стоял страшный зной — температура во Франции поднялась до рекордных значений за сорок лет. В середине августа в Париже было тридцать три градуса в тени. Многие выходили спать на улицу, а вообще в Париже было так жарко и безлюдно, что «Фигаро» назвала его «Парижем-Сахарой»
[765].
Моне жара не мешала; он отклонил приглашение укрыться на приморской вилле братьев Бернхайм-Жён, где веял прохладный бриз. Он надевал шляпу, открывал зонтик и часами просиживал с этюдником у пруда. «Я начал серию пейзажей, которые мне очень нравятся и, надеюсь, вас заинтересуют», — сообщил он братьям Бернхайм, пояснив, что работу над Grande Décoration он «отложил» до зимы
[766]. Новые картины были небольшого формата, в основном восемьдесят сантиметров в ширину и метр девяносто в высоту. Тематически они были близки к Grande Décoration — на них тоже изображены отражения на глади пруда, усеянного водяными лилиями, однако они предназначались для продажи. Моне нужно было заработать, тем более что решение сделать дар государству — особенно если в расширенном виде в него войдет бо́льшая часть Grande Décoration — означало, что упорные труды предыдущих пяти лет совсем не принесут ему дохода. Четыре из этих новых работ он отправил в галерею Бернхайм-Жён.
Результат оказался обескураживающим: ни одна из четырех картин не нашла покупателя, что свидетельствовало о том, как сильно изменились художественные вкусы по окончании войны. Десятилетие перед началом Первой мировой было героической эпохой современного искусства, отмеченной скандальными успехами фовистов, кубистов, экспрессионистов, футуристов и вортицистов. Однако, когда война завершилась, аппетиты, предпочтения, да и подходы к живописи радикально изменились. В боях погибло свыше трехсот пятидесяти французских художников
[767]. Среди павших — по обе стороны линии фронта — оказалось множество апостолов современного искусства: Умберто Боччони, Анри Годье-Бжеска, Август Маке, Франц Марк, Исаак Розенберг и Раймон Дюшан-Вийон (брат более знаменитого Марселя). Других, например Густава Климта, Эгона Шиле и Гийома Аполлинера, сгубила испанка.
