«Война не погубила кубизм», — писал летом 1918 года один литературный журнал
[768]. Однако на деле ужасы Великой войны означали, как убедительно продемонстрировал искусствовед Кеннет Сильвер, что и зрители, да и сами художники стали отказываться от смелого новаторства — в рамках процесса, который Жан Кокто скоро назовет на лекции в Коллеж де Франс rappel à ordre (призывом к порядку)
[769]. Как показывают презрительные отзывы о Kubism’e — причем именно в такой, немецкой орфографии, — многие французы стали рассматривать необычные художественные эксперименты и авантюры довоенных лет как нечто специфически немецкое, а следовательно — недопустимое. В 1919 году в Париже была образована комиссия, которая отвечала за возведение триумфальных арок и других «великих памятников павшим героям»; она обратилась за помощью к французским художникам. Но при этом предпочтение отдавалось сугубо консервативному и патриотическому искусству. Советник одной из мэрий категорически заявил: «Франция должна производить и прославлять исключительно французское искусство»
[770].
Искусство Моне, безусловно, было французским. На многих его пейзажах запечатлена сама суть французской природы. Однако в определенных кругах импрессионизм все еще вызывал противоречивые чувства. В самый разгар войны, в 1916 году, художественный критик и убежденный французский националист Мариус Вашон заклеймил широко распространенное, по его мнению, заблуждение, что импрессионизм якобы является французским «официальным искусством», что он патриотичен и в определенном смысле служит олицетворением Франции. Вашон утверждал, что импрессионизм «по сути своей интернационален», так как приверженцы его раскиданы по всему миру. Хуже того, он представляет собой «воинствующую организацию», последователям которой свойственны «буйство, агрессивность, революционность, демагогия и даже анархизм», так как задача их — «атаковать и даже ниспровергать все художественные традиции»
[771]. Вашон придерживался крайних взглядов, однако его жесткая критика свидетельствует о том, что во втором десятилетии ХХ века оппозиция импрессионизму далеко не сгинула, более того, ее подпитывали ксенофобские умонастроения, вызванные войной.
Трудно было себе представить, что Клода Моне образца 1919 года — упитанного, добротно одетого буржуа, хозяина собственного обширного и ухоженного участка земли — можно заподозрить в опасном анархизме. Однако его искусство туманных ви́дений оказалось не по душе ни художественным консерваторам, ни молодому авангарду. «Перевернутые картины» Моне, как назвал их Луи Жилле, не способствовали укреплению чувства уверенности в растерянном и израненном послевоенном мире, который жаждал чего-то надежного и постоянного. Да, изображения водяных лилий не были столь же вызывающими и спорными, как миры кубистов или футуристов, однако у зрителя оставалось мучительное ощущение неустойчивости, отсутствия опоры. Как утверждали Жилле и Кандинский, работы Моне балансировали на грани абстракции, где мазки как бы освобождались от обязанности представлять неизменный, узнаваемый реальный мир в том или ином реалистическом ключе
[772]. Более того, изображения собственного пруда Моне нельзя было назвать типично или однозначно французскими: здесь не было той деревни «от сохи», которая, безусловно, присутствовала в его пейзажах со скирдами, тополями и видами Сены.
Моне наверняка расстроило отсутствие покупателей, однако новые работы нанесли ему и другой, куда более зримый урон. В последние пять лет катаракта почти не доставляла ему неприятностей — отчасти потому, что он принимал необходимые меры: шляпа, зонтик, обычай работать только рано утром или под конец дня. Более того, энтузиазм помогал ему преодолевать или игнорировать физическую немощь. Но летом 1919 года ясная погода заставила его выбраться из тени на яркий свет — он по многу часов разглядывал искристую поверхность пруда, — и это не замедлило сказаться на его зрении. Во время ноябрьского визита в Живерни Клемансо предложил ему сделать операцию, но Моне не горел желанием ложиться под нож хирурга. «Я очень опасаюсь того, что операция окажется смертельной, — писал он Клемансо, — а также что, если вылечить один глаз, сразу откажет другой. Я предпочитаю пользоваться как могу своим плохим зрением и готов при необходимости бросить живопись, но, по крайней мере, сохранить способность видеть хоть что-то из того, что я люблю, — небо, воду и деревья, не говоря уж о родных и близких людях»
[773].
Мысль о том, что Моне ослепнет и не сможет писать, наверняка привела Клемансо в ужас — он вообразил себе, какие бури и муки это вызовет. Однако убедить своего друга в необходимости операции он не смог. С этого момента и началось то, что Клемансо назвал «неописуемой драмой», связанной с катарактой
[774].
Одна из причин, почему летом 1919 года Моне взялся за новую серию картин, заключалась в следующем: он, по сути, закончил Grande Décoration. Сделать оставалось совсем немного — последние штрихи и доработка поверхностей, которые он с таким упорством покрывал краской все страшные военные годы. Работа была завершена, большинство его ровесников ушли, приближался восьмидесятый день рождения — тени начинали удлиняться. В конце 1919 года произошли два события, которые только обострили это чувство.
Сперва его посетил призрак старого друга. В ноябре Гюстав Жеффруа прислал ему книгу последних стихов поэта Мориса Роллина под названием «Конец трудов» — Жеффруа написал к ней предисловие. Моне читал ее с особым чувством. Они с Роллина были добрыми друзьями, его письма аккуратно хранились в особой папке, надписанной фиолетовыми чернилами: «Письма Роллина»
[775]. «Книга причинила мне сильную боль, — писал Моне Жеффруа, — но я с большим удовольствием прочел Ваше замечательное предисловие и заново пережил прекрасные часы, проведенные в обществе этого приятнейшего, но несчастного человека. Какой печальный конец!»
[776]
