Согласно договору, Моне должен был предоставить девятнадцать картин, составлявших восемь композиций; их надлежало развесить по стенам двух овальных залов в Оранжери. Были сохранены три композиции, предназначавшиеся для злополучного павильона в «Отель Бирон»: «Облака», «Зеленые отражения» и «Три ивы». Триптих «Агапантус» был исключен, равно как и фриз, украшенный гирляндами из сирени. К этому плану было добавлено пять новых композиций из Grande Décoration. В первом зале предполагалось представить «Заходящее солнце» — одно панно шириной в шесть метров, рядом с ним — еще одно добавление, «Утро» (три панно), триптих «Облака» и «Зеленые отражения». Для второго зала намечались огромная, семнадцать метров шириной, композиция «Три ивы» (на заднюю стену), в том же зале должны были разместиться «Отражения деревьев» (два панно) на стене у входа. На других стенах — две другие композиции, обе из шестиметровых панелей, — на тот момент обе просто назывались «Утро».
Получается, что с момента первого соглашения с Полем Леоном, оговоренного полтора года назад, к дару было добавлено много новых метров холста. Размер дара увеличился до восьмидесяти трех с половиной метров. Похоже, что к весне 1922 года почти все эти композиции были близки к завершению. Например, самая крупная, «Три ивы», была уже почти готова, когда четыре составляющие ее панно были запечатлены на фотографии в мастерской Моне, а было это почти пятью годами раньше, в ноябре 1917 года.
Моне настоял на целом ряде, как он их назвал, «незыблемых условий», сопровождавших передачу девятнадцати панно
[958]. Он отметил, что передает их «Музею Клода Моне»; работы не дозволяется переносить из Оранжери, запрещено в этих залах размещать другие произведения искусства. Он очень боялся помутневшего лака, который портит работы старых мастеров, и поставил условием, что его картины никогда не будут лакировать. Было одно довольно жесткое условие: поскольку зрение его может ослабнуть окончательно, он не гарантирует эстетического качества панно.
Клемансо очень обрадовался тому, что договор подписан, — видимо, все эти сложности и хитросплетения напомнили ему малоприятный процесс работы над Версальским миром. В канун подписания договора он прислал Моне из «Белеба» длинное ободряющее письмо: «Вам прекрасно известно, что Ваша кисть и Ваш разум позволили Вам достичь пределов возможного. В то же время, если бы Вами не двигали постоянные поиски недостижимого, Вы не создали бы столько шедевров… Вы будете трудиться до последнего мига своей жизни и оставите прекрасное наследие». Заканчивает он призывом: «Пишите, пишите, пока не лопнет холст»
[959].
Написать, по сути, уже оставалось совсем мало. Через два года Моне предстояло сдать заказчику работу, которая — за возможным исключением «Закатного солнца» — к весне 1922 года уже была почти закончена. Можно было облегченно вздохнуть и радоваться, ведь шедевры его нашли достойное пристанище, там, где он и хотел, в самом сердце Парижа. Однако настоящие невзгоды только начинались.
Глава семнадцатая
Сияющая бездна
Двадцать пятого июня 1922 года, после воскресного обеда с Клемансо в Живерни, Моне сел за стол и написал письмо Гюставу Жеффруа: «Нет нужды говорить Вам, как я взволнован — отбросив скромность — Вашими лестными отзывами обо мне и моей работе; я глубоко тронут… Благодарю Вас от всей души… С любовью и признательностью за все прекрасное в этой книге»
[960].
Упомянутая книга только вышла в свет: это был труд Жеффруа «Клод Моне: его жизнь, время и творчество». «Фигаро» назвала ее «великолепным памятником; прекрасной, исчерпывающей книгой»
[961] — Моне же действительно было за что благодарить друга. В этом труде Жеффруа надеялся оказать и Моне, и импрессионизму целый ряд услуг. В частности, он подробно опровергал критику тех, кто, подобно постимпрессионистам и их соратникам, считал, что Моне не сумел уловить сокровенную суть вещей (что удалось, по их собственным заявлениям, кубистам и фовистам), а ограничился изображением их изменчивого обличья. Жеффруа снова и снова утверждал, что в работах Моне запечатлено соединение преходящего и вечного в природе, ее величие и миниатюрность, ее внешняя красота и головокружительные глубины. В тексте постоянно встречаются отсылки к «сложной жизни вещей» — к загадочности, универсальности, истине, вечности и (так гласит последняя строка) «мечте о бесконечном».
Иными словами, Жеффруа хотел доказать, что произведения Моне — это не просто хорошенькие картинки с изображением женщин, которые прогуливаются под зонтиком, озаренные солнечным светом, бликующим на водах Сены. Суровым ответом тем, кто считал, что картины Моне состоят только из теней, ряби и отражений, стали слова Жеффруа о том, что Моне, напротив, нашел свое место среди явлений, «которые длятся одновременно и миг, и вечность». Всякий, кто считал импрессионизм приятным досугом — поставил этюдник у реки солнечным днем и размазывай яркие краски по холсту, — мог прочесть запоминающиеся слова о художнике, неукротимом, истерзанном творческими муками, который в погоне за своей мечтой о цвете и форме доходил «почти до самоуничтожения»
[962]. Под этими строками, безусловно, подписались бы все, кому довелось близко знать Моне.
Жеффруа не первым заговорил о скрытой глубине произведений Моне. Еще в 1891 году Октав Мирбо писал, что Моне «не просто переводит с языка природы», но картины его раскрывают «бессознательное нашей планеты и сверхчувственные формы наших мыслей»
[963]. Год спустя Камиль Моклер отметил, что картины Моне «сотканы из грез и волшебного дыхания… и оставляют глазу одно лишь завораживающее безумие, которое вызывает конвульсии зрения, выявляет неожиданные стороны природы, возводит ее в символ через ирреальное, захватывающее дух изображение». Моне, по его словам, поднимался над «философией внешнего», чтобы показать «вечную природу во всех ее преходящих проявлениях»
[964].
В рамках этих представлений Моне был гением, измученным внутренними терзаниями, который имел как прочную интеллектуальную платформу, так и тонкую духовную суть; он поставил себе творческую задачу раскрыть невыразимые тайны бытия, а не просто уловить некий поверхностный блеск. Доказательства силы его духа и разума Жеффруа строил прежде всего на картинах, которые на момент, когда тридцатью годами раньше Мирбо и Моклер восхищались «завораживающим безумием» Моне, еще не были написаны, а именно на пейзажах с водяными лилиями, которые Моне создал на берегу своего пруда. Все эти работы были, по мнению Жеффруа, «бесконечными грезами о жизни», которые Моне «запечатлел, переосмыслил и продолжал запечатлевать снова и снова в своих горячечных видениях, у края сияющей бездны пруда с водяными лилиями»
[965].
