Еще более зловещими водяные лилии предстают у Мирбо в «Саду мучений». Этот жуткий роман о сексе, смерти и садоводстве выходил выпусками в «Журналь» в 1898 году, а через год был опубликован в форме книги; в 1902 году увидело свет подарочное издание со зловеще-роскошными иллюстрациями Родена. Мирбо описывает сад, находящийся внутри китайской тюрьмы, построенной веком ранее для императора — ценой жизни тридцати тысяч рабочих, тела которых вместе с экскрементами нынешних узников и кровью пытаемых жертв питают его почву. Благодаря такому необычному удобрению в саду растут «чудесные цветы»,
[977] под которыми скрыты пыточные приспособления и мертвые и умирающие тела, — из них экзотические растения и цветы и тянут жизненные соки. Образы пыток и водяных лилий сливаются, когда повествователь останавливается на деревянном мосту и вглядывается в поверхность пруда. «Водяные лилии раскинули по позолоченной воде свои широкие распустившиеся цветки, — пишет он, — которые казались мне отсеченными и плавающими головами»
[978].
Мрачные сравнения Мирбо выросли из плодородного перегноя «дела Дрейфуса». «Священникам, солдатам, судьям, людям, воспитывающим, наставляющим и управляющим людьми, посвящаю я эти страницы убийства и крови», — пишет автор. Образ цветов, пышно распустившихся на экскрементах, возможно, основывался и на том, что в Карьер-су-Пуасси, куда Мирбо перебрался в 1893 году, Департамент санитарии вывозил человеческие испражнения на поля в качестве удобрения. Однако образы деревянного мостика, пруда и водяных лилий наверняка навеяны визитами в Живерни. Первое описание сада Моне сделал именно Мирбо после приезда туда в 1891 году. В нем употреблены такие слова, как «неприбранный», «хаотический», «оргия» и «буйное цветение»,
[979] — обычно ими не пользовались для описания французских садов девятнадцатого столетия. Поэт Эмиль Верхарн, которому тоже довелось посетить Живерни, десять лет спустя описал сад Моне примерно в тех же словах, воспевая «великолепную растительную силу, безумное изобилие, тесное переплетение цветов и бликов. Можно сказать — преизбыток соцветий, трав, побегов, ветвей»
[980].
Одна из иллюстраций Родена к роману Октава Мирбо «Сад мучений», издание 1902 г.
Трудно сказать, действительно ли сад Моне представлял собой безумную оргию растительного буйства, однако он, безусловно, подействовал на воображение Мирбо. В 1903 году, описывая визит Мирбо в Живерни, писатель Эдмон Пилон задал риторический вопрос: «Кто знает, может, сокровенные воспоминания об этих цветах и вдохнули в братскую могилу „Сада мучений“ запахи лотоса и мангровых деревьев»
[981]. В романе деревянный мост над прудом выкрашен зеленой краской, как и японский мостик в саду Моне, а вокруг растут ирисы, купы причудливо подстриженной сирени и водяные лилии. Как отметила литературовед Эмили Эптер, сад Моне в Живерни и вымышленный сад мучений Мирбо «обладают настораживающим сходством», так как в зловещем саду Мирбо ландшафтные решения Моне повторены «буквально один в один»
[982].
Разумеется, это не говорит о том, что сам Моне замечал в своем пруде или своих кустарниках тех смертоносных призраков, которыми населяли их его друзья — Мирбо и Роллина, с их блистательным и декадентским воображением. Зато это служит подтверждением тому, что сад во Франции рубежа веков был образом сложным и не столь идиллическим, как отображение рая. Даже прекрасный пруд с водяными лилиями Моне мог стать — как нам показывает Жеффруа — местом тягостных размышлений о пропасти и уничтожении. И вне всякого сомнения, довольно часто так оно и происходило — это видно из многочисленных упоминаний о страданиях и мучениях, когда Моне выходил в свой сад с палитрой и красками. «Ах, как я страдаю, какие страдания причиняет мне живопись! Это мука. Какая боль!»
[983]
Прекрасные стихи, посвященные водяным лилиям, писал и еще один друг Моне, Стефан Малларме. В 1885 году он опубликовал стихотворение в прозе, называвшееся «Белая кувшинка», — впоследствии оно вошло в антологию, которую он прислал Моне в 1891 году. В этом необычном стихотворении человек плывет в ялике по реке, разыскивая одновременно и водяные цветы, и усадьбу некой женщины, которой собирается засвидетельствовать свое почтение. Река превращается в пруд, гребец видит мост, ограды и лужайки — это парк, принадлежащий таинственной незнакомке. Он склоняется над веслами, грезя о ней, и тут слышит непонятные звуки — то ли это она, то ли нет, он не поднимает глаз, чтобы посмотреть, а вместо этого разворачивает ялик и уплывает прочь. Заканчивает Малларме одной из своих изумительных метафор: «Смерить взглядом разлитое девственно в этом безлюдье отсутствие — и словно уносишь в память о месте одну из чудных спящих кувшинок, которые, вспыхнув, лелеют за млеющей белизной крупицу нетронутых снов и счастья, какому не сбыться, и моего затаенного тут, под страхом встречи, дыхания, с ним удалиться: молча, отчаливая помалу — лишь бы толчком не разбить иллюзию, к ничьим, плеску зримого, вспенившего побег пузырька, стопам не бросить прозрачной схожести с моим, в плену, идеальным цветком»
[984].
В трактовке Малларме водяная лилия становится воплощением или замещением невидимой или отсутствующей женщины. Малларме умер в 1898 году, как раз тогда, когда Моне начал писать свой пруд с водяными лилиями, однако невидимая или отсутствующая женщина часто фигурирует в трактовках этих картин. Эмили Эптер даже утверждает, что водяные лилии Моне являются «явственным признаком женского начала» и замещают собой натурщиц, которых ревнивая Алиса запретила ему использовать
[985]. («Если в этот дом войдет натурщица, — объявила она однажды, — я его немедленно покину»
[986].) Французский поэт и критик Кристиан Лимузен также утверждает, что водяные лилии замещают на полотнах Моне женские фигуры, «на которые наложила запрет болезненная ревность» Алисы: «За каждым цветком таится женщина, а точнее — ее отсутствие, оставленная ею пустота: сонм недостижимых женщин, запретных, недоступных. Сезанн и Ренуар изображали купальщиц, Моне — водяные лилии, которые одновременно — и цветы, и женщины»
[987]. Искусствовед Стивен Левайн же утверждает, что в трех из картин, на которых Моне изобразил свой пруд, он видит «человеческую фигуру или лицо, плывущее по поверхности среди отражений»
[988].
